Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - [109]

После многочисленных попыток и ошибок огромный экран шириной в 60 футов был покрыт бесчисленными кусками скотчлайта «3М». Заводской принцип, по которому он изготовлялся, предполагал, что он свободно висит на экране полосками. Но получаемое от проектора изображение было испорчено заметной разницей в яркости и цвете отдельных частей экрана – подобно плохому сигналу антенны. Том Ховард, знающий толк в сценографии, вызвал целую армию сотрудников MGM, вооруженную ножницами и скотчем. Их хаотичная лоскутная мозаика почти решила проблему, обманув зрение, которое принимало эти вариации за естественные части пейзажа. Но это было лишь частичное решение, так как в кадрах с минимальным количеством облаков был заметен эффект пунктира – особенно, если его искать.

Все кадры, снятые в Южной Африке, были сделаны на рассвете или на закате. Это позволило Кубрику и Алькотту расположить свет в точном направлении. Предполагалось, что передний план по большей части будет в тени, а задний на свету. Другими словами, в эпизоде была бессрочная заря. Но эти затемненные участки не были действительно в тени. На самом деле они были освещены сверху, этот свет должен быть абсолютно ровным, каким обычно бывает солнечный свет. Нужно было приложить все усилия, чтобы избежать многочисленных теней, производимых артистами – мгновенно видимого признака, что действие разворачивается в студии.

Задача избежать теней потребовала особенно высокотехнических инноваций. «Единственным способом было сделать весь потолок над сценой большим белым небом», – вспоминал Алькотт. Работа легла на плечи Билла Джеффри, талантливого осветителя, который освещал весь фильм и остался одним из неизвестных гениев проекта.

«Итак, я развесил светоотражающие шары на потолок – 500-ваттовые фотолампы – около двух или трех тысяч. И Кубрик говорит: “Это прекрасно, но мы тут построили горы, они могут поплавиться, и потом, с этими штуками тут станет невыносимо жарко”. Это было правдой. Он говорит: “Придется выключить шары над горами”. Я отвечаю: “Ну, это можно провернуть, только если к каждому шару подключить отдельный выключатель”. И он говорит: “Окей, подключи к каждому шару свой выключатель”. В обычных условиях никто бы на это не согласился. Если сказать это продюсеру сегодня, он скажет: “Ты рехнулся!” Это и правда было сумасшествие. Но Кубрик хотел, чтобы свет был настоящим; так что мы подключили все шары, и я мог контролировать каждый из них на площадке. Можно было полностью осветить уровень земли, а наверху оставить две или три лампочки для более высоких участков. Руководство отдела возненавидело эту идею, это было очень трудоемко. Но все же они подключили лампы отдельно, потребовался кабель длиной около восьми милей».

Ричард Вудс, который играл роль Одноухого, с восхищением наблюдал за процессом и делал заметки. На потолке он насчитал 37 прямоугольных контейнеров с шарами внутри, каждый контейнер размером со спинку кровати и в каждом 50 лампочек. Все лампочки имели выключатель внизу, итого 1850 выключателей. Это позволяло крайне точно выключать какие-либо перегревшиеся места, так как все конструкции на сцене были прочно закреплены.

Вся световая техника поглощала 25 000 ватт на один контейнер. Их было 37, значит, мощность всего потолка равнялась 925 000 ваттам. Сюда не входило число боковых ламп, которые давали эффект распределения света от горизонта. Только для грядущей сцены драки, было приготовлено 9 ламп, каждая по 25 000 ватт, то есть боковой свет равнялся 225 000 ваттам. В сумме с потолком Вудс насчитал 1,5 миллиона ватт на освещение «Зари человечества».

Неудивительно, что температура на площадке вскоре поднялась выше 38 градусов – столько же в пустыне Намиб летом. К этому времени костюмы Стюарта Фриборна были гораздо легче и тоньше, чем костюм, в котором в таких условиях задыхался Кит Хэмшир.

Тем не менее, Вудс помнит, что потерял три килограмма только за первую неделю съемок – и как и другие артисты, Вудс был принят именно потому, что уже был очень худым. Беспокоясь, что такие условия убьют всю энергию артистов, Кубрик заказал огромный холодильник содовой.

Он также попробовал другой прием, вскоре признанный неприемлемым. «Они нашли большой вентилятор, который работал очень слабо, чтобы не поднимать пыль», – вспоминает Вудс. «Забили его каким-то небывалым количеством сухого льда и направили на нас». Но вскоре из-за разницы температур лампочки стали взрываться, и, увидев поток стекла, падающего с африканского неба, Кубрик распорядился убрать аппарат. Питекантропам Рихтера было суждено испытать реальные условия африканской пустыни.

* * *

Помимо жары, одной из трудностей, с которыми столкнулись Рихтер и остальные танцоры, приступив к съемкам, была асфиксия. Реалистичные рты с цепкими языками, которые с таким усердием сделал Фриборн, предполагали, что артисты почти настолько же лишены доступа к кислороду, как Билл Уэстон в его скафандре. Вдобавок, в таких условиях необходимо выполнять динамичные прыжки с места на место. Углерод накапливался за считанные мгновения. «Ты начинаешь умирать, – вспоминает Рихтер, – Это как быть в мертвой зоне Эвереста; в мгновение, когда ты надеваешь маску и выключается свет, ты медленно умираешь. До момента, когда ты вообще не можешь функционировать, остаются секунды».