Кошмар: литература и жизнь - [23]
, — проговаривается В. Пелевин в одном из интервью. Даже если бы больше нигде на страницах романов Пелевина нам не встретилось ни одной аллюзии на Гоголя, этого образа уже было бы достаточно, чтобы заподозрить мощное, но скрываемое этим автором воздействие Гоголя на его творчество. Хорошо знакомый нам гоголевский черт высунулся здесь так, что не заметить его было бы просто невозможно.
В романе «Чапаев и Пустота» Пелевин упоминает Гоголя только один раз, и то вскользь и крайне иронически. Петр Пустота, рассуждая о своих отличиях от пролетария, перефразирует советскую мантру: «…чем я лучше пьяного пролетария, которого отправляют помирать за слово „интернационал“? Тем, что я читал Гоголя, Гегеля и еще какого-нибудь Герцена? Смешно подумать» [122]. В отличие от Гоголя, Достоевский постоянно присутствует на страницах «Чапаева». Значит ли это, что Пелевин «ориентируется» на Достоевского? Является его «последователем»? Находится под его влиянием? И, напротив, что Гоголь сыграл в его творчестве незначительную роль? Ирония Пелевина по отношению к Гоголю — совершенно точно тыняновская ирония: заимствование, пародирование, творческое переосмысление.
Озабоченная социальными вопросами реалистическая критика, берущая свое начало от Белинского и Писарева, приучила нас считать, что раз у Гоголя и Достоевского встречаются одинаковые персонажи — чиновники, маленькие люди, то это свидетельствует о сходстве их художественных проектов. А уж поскольку Гоголь — непосредственный предшественник Достоевского, которому великий последователь во многом старался подражать, то делался вывод, что писатели принадлежат практически к одному литературному течению, а именно к реализму.
Спору нет, проза Достоевского пронизана гоголевскими темами, мотивами и аллюзиями. Но это сходство меркнет на фоне радикального различия в задачах и проблемах, которые решают эти писатели. Тогда как Пелевин, которого от Гоголя отделяет два столетия, продолжает задавать те же вопросы, что и молодой Гоголь. И хотя персонажами Пелевина являются герои советских анекдотов Петька и Василий Иванович, а вовсе не маленький человек, увлекающегося буддизмом постсоветского прозаика можно с гораздо большей долей уверенности назвать духовным преемником православного Гоголя, чем столь же озабоченного богоискательством, как и автор «Выбранных мест из переписки с друзьями», Достоевского. Возможно, опасаясь быть прочтенным исключительно сквозь призму Гоголя, Пелевин пускает читателя и литературоведа по «ложному следу», нигде прямо не ссылаясь на Гоголя, но постоянно цитируя Достоевского, понимая, что именно эти прямые отсылки и будут сочтены главными.
Теперь зададимся вопросом — зачем для книги о кошмаре (а «Чапаев и Пустота» — это ода кошмару, роман, в котором кошмар является единственным и главным смыслом повествования) Пелевину понадобились Чапаев и Петька? Встреча с Петькой — петербургским декадентом и Чапаевым — мистическим философом производит на читателя впечатление, похожее на то, которое испытал сам Петька при знакомстве с Чапаевым:
В моей голове была совершеннейшая путаница и хаос. (…) Я не мог понять, кто он — по манерам он меньше всего напоминал красного командира, но, тем не менее, явно был одним из них [123].
Ошеломленный, обезоруженный и дезориентированный читатель без сопротивления погружается в приготовленный для него кошмар. Именно такая реакция и требуется Пелевину. Ибо стремление понять природу кошмара сделало неизбежными для него, как и для Гоголя, опыты с читательским сознанием.
Трудно отделаться от впечатления, что Пелевин подхватывает проект Гоголя ровно там, где классик оборвал себя в «Записках сумасшедшего»: когда Гоголь понял, что между кошмаром, литературной реальностью и реальностью нет зазора, что они свободно перетекают друг в друга через текст. От этого постмодернистского проекта Гоголь отпрянул в ужасе и ушел в богоискательство. Напротив, его постсоветский последователь написал роман, в котором демонстративно снята сама возможность противопоставления реальности, литературной реальности и кошмара.
Правда, в отличие от скрытного Гоголя, Пелевин весьма откровенно говорит о своем замысле [124] — понять, с помощью литературного эксперимента, как текст воздействует на читателя:
(…) Роман по своей природе — это предсказуемая форма. Это последовательность состояний ума, похожая на обед в ресторане — starter, main course, dessert, coffee — поэтому роман наиболее востребован рынком. Даже непредсказуемость современного романа предсказуема, и читатель спокойно ждет ее с самого начала: он не знает, что именно будет на десерт, но он знает, что десерт будет. А я пытался написать роман со свободным фокусом, в котором постоянно меняется угол зрения и смещается точка, из которой ведется повествование. Где, если продолжить аналогию, зашедший пообедать вдруг становится официантом, а потом канарейкой. Я хотел написать роман, в котором героем является присутствие читателя, его внимание, вовлеченное в текст [125].
В своих экспериментах с кошмаром Пелевин широко использует изобретенные классиком приемы. Даже жанр, который постсоветский прозаик выбирает для своего романа о кошмаре, отсылает к наследию Гоголя. Ведь роман Пелевина — это тоже своего рода «записки сумасшедшего»: в предисловии Пелевин прямо называет его «психологическим дневником», который однажды, по ходу романа, обнаруживается на столе главврача сумасшедшего дома. Авторство и статус этих записок, законченных в Кафка-юрте, столь же загадочны, как и «Записок сумасшедшего», а идентичность главного героя и подлинность происходящих событий столь же сомнительны и туманны.
