Кошмар: литература и жизнь - [12]

Надо напомнить, что между героем и портретом постоянно маячат ширмы. Случайно ли они появляются, или это тоже художественный прием? В первой редакции они составляют, возможно, просто часть обстановки комнаты художника, отделяющей спальню от мастерской. Через щелку в них смотрит художник на портрет, завешенный простыней, чтобы он «не просвечивал сквозь полотно» перед мистическим разговором с ростовщиком: «Наконец, он решился погасить свечу и лечь в постель, которая была заставлена ширмами, скрывавшими от него портрет» [52]. Во второй раз ширмы снятся Черткову; в его сне явно воспроизведена сцена разговора.

В окончательной редакции «Портрета» Гоголь уделяет ширмам гораздо больше внимания, ибо через щелки в ширмах постоянно глядит на портрет его герой — и читатель: «…он лег в постель (…) а между тем глаза его невольно глядели сквозь щелку ширм на закутанный простынею портрет. Сияние месяца усиливало белизну простыни (…)» [53]. Именно из-за ширм впервые выглядывает старик, за ширмами раздаются его шаги в начале кошмара [54]. И из-за ширм глядит ростовщик на испуганного художника, укравшего сверток золота [55]. Ширмы появляются и исчезают — точнее, на них концентрируется внимание читателя только в пограничные моменты, когда читатель ждет перехода от сна к бодрствованию, надеясь, что то, что он видит, «это уже не сон». Особенно характерна их роль в сцене, когда «пробуждение» сопровождается реалистическим «ощупывания себя»:

«Неужели и это был сон?» (…) Перед ним ширмы; свет месяца наполнял комнату. Сквозь щель в ширмах виден был портрет, закрытый как следует простынею (…) Он вперил глаза в щель и пристально глядел на простыню. И вот видит ясно, что простыня начинает раскрываться (…) «Господи Боже мой, что это!» — вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся [56].

Читатель вынужден все время подсматривать в щелку в ширмах, загораживающих интересующий его портрет, концентрировать взгляд на ярко белеющей в просвете между щелками простыне. Эти щелки, сквозь которые, напрягаясь, вглядывается в происходящее читатель, яркие вспышки белизны в почти полной темноте, не играют ли они в руках гипнотизера Гоголя роль металлического шарика, на котором фокусируется взгляд его жертвы, и именно это фокусирование взгляда создает необходимые условия для того, чтобы ввергнуть читателя в состояние транса? [57] Читатель должен постоянно «пристально вглядываться» для того, чтобы его сознание, сосредоточившись на показываемом ему автором предмете, тем легче отвлекалось от момента перехода от сна к бодрствованию, тем надежнее оказывалось во власти автора. В тот момент, когда читатель сосредоточивается на «щелках ширм», Гоголь может спокойно овладеть его сознанием и начать исследовать границу кошмара, чему, собственно, и посвящена его повесть.

2

Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют разрывам в ткани самой жизни.

В. Набоков

В исследовании кошмара у Гоголя был предшественник, английский писатель Чарльз Метьюрин, чей роман «Мельмот-Скиталец» (1820) Гоголь хорошо знал. Связь «Портрета» Гоголя с темой портрета в «Мельмоте-Скитальце» трудно поставить под сомнение, поскольку даже отдельные черты гоголевского «Портрета» можно возвести к описанию Метьюрина [58].

Но не только тема оживающего портрета переходит от Метьюрина к Гоголю. Чарльз Метьюрин впервые попробовал посредством художественного слова заставить читателя пережить кошмар. Для этого он, с помощью различных литературных приемов — разрыва причинно-следственных связей повествования, нарушения хронологии рассказа, превращения главного героя в сновидца, — создал особую темпоральность своего текста, которая помогла ему передать темпоральность кошмара [59]. Опыты с кошмаром продолжил Гоголь, который не только заимствует у Метьюрина мистический портрет и не просто цитирует его описание: он берет у своего предшественника главную идею, организующий принцип художественного текста. В «Скитальце» кошмар, особое ментальное состояние, передается за счет превращения в сновидца главного героя романа — студента, молодого Джона Мельмота [60]. В «Портрете» Гоголя сознание читателя является местом, где разыгрывается главная драма переживаний.

В отличие от романтиков, именно кошмар, а не сумасшествие занимает Гоголя в «Петербургских повестях». Четверящиеся портреты, которые грезятся впавшему в безумие Чарткову, его припадки описаны достаточно формально, с точки зрения внешнего наблюдателя, врача-клинициста, а вместо эмоций впавшего в безумие художника дается «опись» содержания видений (виделось ему то-то и то-то) [61]. Состояние Пискарева, покончившего с собой под влиянием аффекта, тоже никак специально не анализируются автором [62]. Напротив, кошмары и Пискарева, и Чарткова мы видим изнутри, погружаемся в них. Гоголя интересовали не «стратегии сведения с ума» (хотя кошмар, конечно, может быть одной из них) и не сумасшествие как прорыв к трансцендентной истине [63], а зыбкая грань между «реальным миром» и кошмаром. Его интересует кошмар как состояние, в которое может впасть каждый, но вот всегда ли можно выйти из него?..