Контрапункт - [44]

Сам Стравинский определил ей наказание, ну и что с того, подумала женщина. Я всех их лишаю слова. Оставьте меня в покое, я сыграю этот канон по-своему.

ВАРИАЦИЯ 28

Против обыкновения, она начала свои занятия с гаммы соль мажор. В параллельном и расходящемся движении, в терциях, в секстах. Стаккато и легато, форте и пиано, крещендо и декрещендо. В октавах, с оглушающим рокотом. Потом перешла к упражнению Брамса, последовательности секунд, пианиссимо, легонько чиркая пальцами по клавишам. На пюпитре стояла двадцать восьмая вариация. Выписанные трели. Под ними скачущий бас, следующий знакомой схеме аккордов. Мизинец играющей трель руки сбрасывал на каждый счет то высокую, то низкую ноту. Исполнять трели, не привлекая к ним внимания, не получалось. Она пропускала их, сосредотачиваясь лишь на басе и сброшенных шестнадцатых, в надежде, что они образуют в ее восприятии некую мелодию. Как только она возвращалась к трелям, возникала путаница. Темп никуда не годился, следовало играть быстрее, но тогда вариация звучала слишком резко, неуправляемо, и в больших интервалах она не попадала на нужные клавиши.

Она чувствовала себя некомпетентной, как будто должна была овладеть новой музыкальной идиомой, которую уже давно обязана была знать. Можно было поставить диск, послушать, как другие интерпретировали эту вариацию. Но она не стала этого делать. Только она способна была определить, какие эмоции пробуждала в ней эта музыка. Она одна.

И сам Бах, который явно стремился достичь кульминации в этом виртуозном сочинении. «Гольдберг-вариации» были почти закончены. Оставалось только три. Что собирался он досказать в этом ограниченном пространстве? Слишком много, слишком много. Музыка трещала по швам, ноты толкались, вытесняя друг друга с нотного стана, и повсюду дребезжали трели. Интересно, как они звучали на клавесине? Подобно бренчащему ящику с ложками и вилками. Звук, в котором едва ли можно было различить высоту тона. Мелодию приходилось вычленять замедлением темпа, ритмическими акцентами. Так и поступали клавесинисты. Следовало ли прибегнуть к тем же приемам и на рояле, или лучше поэкспериментировать с различными техниками касания клавиш, педалью? Того, кто пользовался пианистическими возможностями, Киркпатрик называл мошенником.

То, что она сейчас играла, не имело никакого отношения к исполнению пьесы. Она упражнялась, разминала пальцы и кисти, оттягивая момент настоящей игры. Техника никогда не бывает совершенной — можно тренироваться до умопомрачения, но не выиграть ни одного конкурса. Конкурс? Здесь было за что побороться, музыка выражала крайнее напряжение и звучала так, будто от нее что-то зависело. Речь шла об успехах и неудачах — о нелегко добытой победе, триумфе.

Прежде чем начать извлекать все эти звуки, она должна была еще многое сделать. Ей предстояло сбросить с себя оковы традиционного аутентичного исполнения барочной музыки. Бах, казалось, пытался сломать решетки, желая выбраться на свободу, преодолеть навязанные ему инструментом ограничения. А что, собственно, значил термин «аутентичный»? Многие нынешние музыканты, не мудрствуя лукаво, считают аутентичным исполнение на шатких музыкальных инструментах — современниках композитора. Однако не уважительнее ли по отношению к композитору связать аутентичность с его замыслом, а не с кусками дерева или жилами струн, на которые обрекло композитора его время? Разгадать его стремления гораздо важнее, чем терзать возвращенные в прежнее состояние скрипки, звучащие без вибрато, или бесклапанные, почти всегда фальшивые флейты. И гораздо справедливее по отношению к музыкальности композитора.

Вот только: что имел в виду Бах? Попробуй пойми. Как в то время настраивали виолу да гамба, какими регистрами обладал клавесин или как исполнялся форшлаг — все это можно было найти в литературе. Но что думал Бах, когда записывал эти ноты, не знал никто.

Женщине вдруг вспомнился ее консерваторский преподаватель. Она играла для него раннюю сонату Бетховена, в которой встречалось своеобразное трио. Ускользающие аккорды без ярко выраженной мелодии, звуковые облака, внезапно образующиеся посреди безупречного менуэта.

— Странно, правда? — сказал преподаватель, стоя у нее за спиной и заглядывая в партитуру. — А тебе известно, что великие композиторы, поистине великие, иногда предвосхищали музыку грядущих веков? Бетховен пишет здесь в стиле Дебюсси. Интересно, кто из сегодняшних сочинителей предчувствует стиль следующего столетия?

Она повторила тогда трио, держа ногу на левой педали и вовсю используя правую. Сейчас она размышляла над словами преподавателя. Она относилась к нему с пиететом, он был истинным музыкантом и научил всех своих учеников, независимо от степени одаренности, играть прекрасную кантилену. Его мысль о композиторе как о прорицателе удивила ее. Неужели он верил, что будущее поддается предсказанию? В Гайдне уже слышался Бетховен, в Равеле — Стравинский, но в обоих случаях речь шла почти о современниках. То, что сейчас стояло на рояле, поражало гораздо сильнее: Бах как поздний Бетховен, как Брамс. Между ними пролегало время, и вопрос состоял в том, в каком направлении это время было преодолено. В обратном, решила женщина. При написании этой вариации Бах не заглядывал в будущее, как Кассандра, а просто сочинил то, что пришло ему в голову. Наверняка это Бетховен обратился к прошлому. Бетховен и Брамс владели изданием «Гольдберг-вариаций». Женщина представила себе, как Бетховен играл вариации на своем, почти современном рояле и, так же как сейчас она, выделял в ней растрогавшие его фрагменты. Как позже видоизменил баховский язык, вплетя его в собственную авторскую манеру: стремление к самым дальним уголкам клавиатуры, сжатие пламенных страстей в мелком формате, трели, беспощадные трели. Тогда-то и родились тридцать две вариации в до миноре, а позже вариации на тему Диабелли. То же самое случилось и с Брамсом. Финал его Опуса 21 номер 1, вариации на собственную тему в ре мажоре, уходят своими корнями сюда, в эти зловещие трели, из которых с трудом вырастала едва обозначенная мелодия.