Контрапункт - [42]

Все вариации состояли из двух частей; обе части повторялись. Так было задумано и написано Бахом, такова была традиция того времени. Музыковеды и исполнители полагали, что в повторы всегда привносились изменения, ведь скучно дважды играть одно и то же. Повторы обычно орнаментировались трелями, форшлагами, групетто. Женщина не любила украшения и не получала удовольствия от их исполнения. На клавесине с двумя мануалами, для которого Бах написал это сочинение, повторы можно было разнообразить и динамическими градациями, задействовав тот или иной регистр. На фортепьяно она могла имитировать их, играя тихо или громко. Ступенчатая динамика! Одинаковый уровень звука на протяжении нескольких тактов, затем пофразовое усиление или ослабление. В свое время в консерватории она научилась мысленно представлять широкую парадную лестницу в роскошном особняке. В некоторых вариациях она проделывала что-то в этом роде. Начинала с форте, повторяла пиано, вторую часть продолжала играть пиано и завершала повторением в форте. Или наоборот, или два по два. В сущности, количество возможностей сводилось к четырем. На рояле их было, конечно, гораздо больше, ведь внутри самой части можно было варьировать крещендо и декрещендо; да, Киркпатрик не разрешал подобных вольностей, но такое было возможно, и она с удовольствием этим пользовалась.

Гленн Гульд иногда вообще опускал повторы, особенно вторых частей. Именно в драматических финалах он таким образом избавлял себя от необходимости во второй раз придавать им форму. Святослав Рихтер считал это предосудительным. Нужно играть по написанному. Рихтер слушал «Гольдберг-вариации» во время одного из редких выступлений Гульда в Москве и позже на пластинке. Он был глубоко впечатлен исполнением, назвал его гениальным, но не мог простить ему столь небрежного отношения к репризам.

«Он не играет повторов! — сказал он в документальном фильме о жизни Гульда. — Повторы необходимо играть. Музыка слишком сложна, чтобы понять ее с первого раза!» И в отчаянии качал головой. Столько общего и столько разного.

В этой вариации речь не шла об орнаментировании повторов. Музыка была столь неожиданной, что женщине пришлось всецело отдаться звуковой стихии. Как бы она ни старалась сыграть выразительно, мелодия тонула в каскаде украшений. Конец второй части представлял собой пассаж, который сводил ее с ума. Обе руки беспорядочно двигались друг в друге, и сарабанда исчезала в реке неистово несущихся вперед нот, обрушивающихся в конце клокочущим водопадом. И нет спасения. Свободное падение.

ВАРИАЦИЯ 27, КАНОН В НОНУ

Это последний канон, думала женщина. Она с опаской приближалась к роялю, как будто боясь неосторожными движениями вывести тело из строя. Она с трудом держала ровную спину и чувствовала, как усталость подбирается к плечам. Это все из-за эмоциональных перепадов, подумала она, из-за того, что я заставляю себя разучивать этот бесконечный цикл с его прихотливыми движениями души. Тридцать два такта отчаяния, тридцать два такта исступления, тридцать два такта хладнокровного созерцания. Столь резкие перемены способны лишить человека рассудка или довести до полного изнеможения. Нет смысла жаловаться — я должна испытать их на себе, а затем исследовать, распутать, победить. И не вздыхать. Вспомни предыдущую вариацию и восхитись этой новой, ясной структурой на нотном стане.

До сих пор два ведущих голоса неизменно сопровождались партией баса, поддерживающего, небезразличного, сопереживающего. Здесь же два голоса впервые пели в одиночестве. Первым вступал альт. Сопрано ему вторило — издалека, свысока, в интервале шире октавы. Во второй части, после двойной черты, голоса менялись ролями. Тон теперь задавало сопрано, к тому же еще и в инверсии: восходящие пассажи превращались в нисходящие, все звучало иначе, но в то же время по-родственному. Альт, следуя за сопрано, имитировал его и в конце, после того как верхний голос завершал свою партию, вдруг вынужден был умолкнуть на середине фразы.

Пьеса казалось простой, как двухголосная инвенция. Но это была ловушка. Женщина знала, что эту вариацию не следует играть «весело»; скачкам нельзя придавать резвость, скорее некую вялость. Опустить палец и спокойно поднять, секстой выше и чуть тише еще раз. Вот как надлежало исполнить скачок. При этом он не должен звучать педантично или торопливо. Ей предстояло балансировать на краю бесчувственности. И постоянно держать в голове две обрамляющие канон вариации с их горящими стогами сена, оглушающими сиренами машин «скорой помощи», раскатами грома. Посреди всего этого неистовства здесь можно было перевести дух. Воспользоваться передышкой, чтобы простыми словами, без помпы, почти наивно описать ситуацию.

Легато, плавный переход одного звука в другой? Нет, в легато ощущалась сопричастность, чувство. В стаккато, наоборот, ты намеренно разрывал целое и держал чуть ли не ироническую дистанцию. Требовалось нечто среднее: не совсем связанное, не совсем разрозненное, но сплетенное в единый контекст.

Последний канон. Последний шанс.

Музыка учит тебя удивительным вещам о времени, думала женщина, положив руки на колени и глядя на голые ноты. Музыка уносит тебя за временные пределы, погружая в состояние, где время не имеет никакого значения. Музыка наполняет тебя до краев, так что стрелки часов останавливаются. И все же нет другой такой стихии, где ход времени отражается столь точно. Музыка синхронизирует взмахи гребцов, дыхание двух тысяч людей в концертном зале, помогает солдатам маршировать в ногу. Музыка обращается к собственному молчанию, ведь в каждом начале предвещается конец. Казалось бы, все, финал провозглашен, но тебе этого мало, ты жаждешь услышать раскрывающуюся мелодию, ускользающие гармонии, даже тот самый преданный анафеме конец. Загадка.