Конец времени композиторов - [9]

 музыка как свободное (неприкладное и самостоятельное) искусство;

 музыка как прикладное и несамостоятельное искусство;

 музыка (?) как неискусство (или: звуковая информация как сфера самостоятельной жизнедеятельности, но уже не му­зыка)»¹¹.

В этой цитате сразу же бросается в глаза ее обусловленность пресловутой схемой Древний мир - Средневековье - Новое вре­мя. К тому же сам критерий свободного и несвободного искус­ства представляется крайне зыбким и расплывчатым, ибо воп­рос этот во многом связан с концертным бытованием музыки и с проблемой концертной ситуации вообще. Все обстоит довольно просто, если речь идет о Третьей симфонии Бетховена или о Шестой сонате Прокофьева. Но как быть, если речь заходит о paгe, исполняемой на концерте Рави Шанкаром, или о весен­ней гукальной закличке, исполняемой в Малом зале консерва­тории крестьянками из Брянской области? Не обрывает ли кон­цертная ситуация связи раги и весенней заклички с ритуалами, частью которых они являются, и не превращаются ли освобож­денные от ритуальной обусловленности рага и весенняя закличка в вещи, ничем не отличающиеся по принципу действия от Третьей симфонии Бетховена или от Шестой сонаты Прокофь­ева? Во всяком случае, в глазах концертного завсегдатая или владельца концертного абонемента и симфония, и соната, и рага, и закличка уравнены тем, что все они являются лишь эле­ментами концертного репертуара.

Еще большая неразбериха настает, когда Ю.Холопов начи­нает говорить о музыке как о прикладном искусстве: «Музыка как прикладное и несамостоятельное искусство — это, напри­мер, народная музыка, музыка танцевальных (массовых и придворных) празднеств, новогодних елок, музыка шествий (маршей), музыка богослужебного назначения, музыка-раз­влечение, музыка — украшение быта, музыка в подъезде, на стадионе, в городском парке, на танцплощадке, свадьбе, по­хоронах, на званом вечере, на открытии здания, во время спуска на воду нового корабля, на торжественном собрании, в ресторане, кабачке, шинке, погребке Ауэрбаха и при дру­гих подобных обстоятельствах»¹². Здесь перемешиваются про­тивоположные виды музыки. Во-первых, что имеется в виду под «народной музыкой»? Городской фольклор, мало чем от­личающийся от композиторской музыки, или фольклор арха­ический? Что подразумевается под «музыкой богослужебного назначения»? Знаменный распев или концерты Бортнянского? Во-вторых, довольно часто музыка, используемая как несамо­стоятельная и прикладная, изначально отнюдь не является та­ковой. Траурный марш Шопена, исполняемый на всех похо­ронах, или «свадебный» марш Мендельсона, звучащий по не­скольку десятков раз на день в ЗАГСе, создавались именно как неприкладные самостоятельные произведения. В фильме «8 1/2» в качестве «парковой» музыки звучат «Полет вальки­рий» и увертюра к «Севильскому цирюльнику». С другой сто­роны, музыка, создаваемая как прикладная и несамостоя­тельная, порою ни по качеству, ни по структуре неотличима от музыки «самостоятельной». Таковы лендлеры Шуберта или марши Суса.

Такое же отсутствие ясности сохраняется и тогда, когда речь заходит о музыке «как неискусстве». (Сюда Ю.Холопов относит «отправления оргиастических обрядов под варварскую сонорную гетерофонию ритмизованных или неритмизованных ударов барабана и других шумовых эффектов, дикие празднич­ные зазывания как выражение экстатического веселья, рит­мичное хоровое скандирование при “производственных” пляс­ках-играх...»¹³.) На первый взгляд, здесь ничто не вызывает возражений, однако через некоторое время закрадывается сле­дующая мысль: а не напоминает ли это описание о звуковой атмосфере «Моментов» Штокхаузена или о каком-либо другом подобном произведении авангарда 50–60-х годов? Но ведь авангардистские вещи того времени представляют собой имен­но рафинированные произведения искусства, создаваемые изощренными интеллектуалами, порою совершенно не понима­емыми широкой публикой в силу своей эзотеричности. Каким образом продукция искушенных мэтров может хотя бы внеш­не напоминать «варварскую сонорную гетерофонию» дикарей? Холоповская схема в принципе не может дать ответа на этот вопрос, ибо понятия о музыке как о самостоятельном или при­кладном искусстве не имеют действенных механизмов, способ­ных цеплять реальность. Самостоятельность или прикладной статус музыки в конечном итоге зависят от намерений, возмож­ностей и вкусов тех, кто принимает участие в процессе музи­цирования. Однако эти зыбкие и, по сути дела, бессодержа­тельные понятия способны создать иллюзию единого поступа­тельного исторического процесса, единой истории музыки, ибо идея музыкального филогенеза, оперирующая терминами «сво­бодное искусство», «прикладное искусство» и «неискусство», именно и представляет музыку как растение, чьи корни, сте­бель и листья есть не что иное, как развертывание единой му­зыкальной истории.

Картина резко изменится, если от погони за призраками мы перейдем к реальным понятиям структуры и события и их фун­кциональным отношениям. Выше уже говорилось о том, что между музыкальными явлениями, у которых событие и струк­тура находятся в обратных функциональных отношениях цели и средства, изначально не может быть никаких генетических связей, а стало быть, и ни о каком музыкальном филогенезе не может идти речи. Это значит, что история музыки есть не история какого-то одного растения, объединяющего в себе все стадии исторического развития, как годовые кольца, но исто­рия разных растений, произрастающих в разное время на раз­ных территориях. Можно даже пойти дальше и начать утверж­дать, что речь не всегда заходит о растениях, но также и о на­поминающих растения кристаллах, растущих в питательном концентрате, или о животных типа кораллов, чьи колонии на поминают заросли причудливых растений. Используя понятия прикладного и самостоятельного искусства, мы как раз впадаем в риск путаницы растений с кристаллами и кристаллов с жи­вотными, а также даже в риск выстраивания растений, крис­таллов и животных в единую генетическую цепочку на осно­вании их внешнего сходства. Таким образом, наша задача бу­дет заключаться в том, чтобы, не впадая в соблазн историзма, рассмотреть взаимоотношения «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими принципами бриколажа и компо­зиции. Поскольку же фундаментальное различие «холодных» и «горячих» обществ заключается в их отношениях к космосу и истории, то и начинать нам следует с рассмотрения концепций космоса и истории в их отношении к принципам построения музыки.