Конец времени композиторов - [8]

Вообще же следует заметить, что в современной науке о музыке весьма слабо осознается тот факт, что принципу ком­позиции имеется какая-то равноценная оппозиция или альтер­натива. Так или иначе, все виды некомпозиторской музыки — будь то фольклор, рага, мугам или григорианский хорал — все это рассматривается сквозь призму принципа композиции, и все это описывается в терминах принципа композиции, в ре­зультате чего происходит навязывание законов композиции тому, что этим законам изначально не подчиняется, а такое на­вязывание не может привести ни к чему другому, кроме как к ложной картине, не имеющей ничего общего с истинным по­ложением вещей. Уже само словосочетание «некомпозиторские системы музыки» страдает очевидной аморфностью и свиде­тельствует об абсолютной монополии принципа композиции в современном музыкознании. Этот монополизм композиции превращает исследователя музыки в дальтоника, неспособно­го увидеть рисунок, образуемый цветными пятнами на тесте Для определения дальтонизма. Именно для того, чтобы преодо­леть создавшееся положение, и предлагается ввести в исследо­вание музыки левистроссовское понятие бриколажа. Это поня­тие, во-первых, дает определение тому, что ранее не имело чет­кого определения, а во-вторых, обособляет эту ранее не подлежавшую определению область музыки от той области му­зыки, которая охватывается принципом композиции.

Что же касается содержания понятий бриколажа и компо­зиции, то из всего сказанного выше по этому поводу для нас наиболее важным будет соотношение функций события и структуры. Рассмотрение музыкального материала с позиций этих соотношений и станет методической установкой дальней­ших исследований, ибо только в этом случае оба понятия — бриколаж и композиция — смогут обеспечить полноценное сте­реоскопическое зрение, дающее возможность увидеть бытие музыки в максимально полном объеме

Музыка, Космос и История

В предыдущем разделе было показано, что бриколаж и композиция представляют собой различные, несводимые друг к другу принципы организации музыкального ма­териала, обязанные своим существованием различным страте­гиям человеческого сознания. В свою очередь, различие этих стратегий обусловливается тем, что сущее может открываться человеку двояким способом: как космос и как история. Сущее, раскрывающееся как космос, порождает культуры, оперирую­щие принципом бриколажа; сущее, раскрывающееся как ис­тория, порождает культуры, оперирующие принципом компо­зиции. Теперь нам следует рассмотреть то, каким именно об­разом эти различно ориентированные культуры и порождаемые ими виды музыки располагаются в конкретном историческом времени, в какой .последовательности они выступают и обра­зуют ли они вообще какую-либо взаимосвязанную, единую последовательность.

Нас не должно смущать то, что в ходе нашего историчес­кого исследования мы будем пытаться поместить в историчес­кую схему такие культуры, которые всячески сопротивляются историческому осмыслению. Предупреждая возможность такого смущения, Леви-Стросс писал: «...и скучно, и бесполезно на­громождать аргументы, чтобы доказывать, что всякое общество находится в истории и что оно изменяется: это очевидно». Од­нако «человеческие общества реагируют весьма различным об­разом на это общее состояние: некоторые волей-неволей его принимают и, благодаря осознанию, что принимают, преувели­чивают его значение (для себя и для других обществ) в огром­ной степени; другие (называемые нами по этой причине пер­вобытными) желают его игнорировать и пытаются со сноров­кой, недооцениваемой нами, сделать, насколько это возможно, постоянными состояния, считаемые ими “первичными” отно­сительно своего развития»⁹. Это рассуждение приводит к сле­дующему заключению: «...неуклюжее различение между “наро­дами, не имеющими истории”, и прочими можно с выгодой за менять различением между тем, что мы назвали для удобства “холодными” обществами и “горячими” обществами. Одни из них стремятся, благодаря институтам, к которым они привяза­ны, аннулировать, квазиавтоматически, то действие, что мог­ли бы оказать на их равновесие и непрерывность исторические факторы; другие решительно интериоризируют историческое становление, чтобы сделать из него двигатель своего разви­тия»¹⁰. Таким образом, нашей задачей станет выявление той последовательности, которую в конкретном историческом вре­мени образует смена «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими видами музыки.

Однако при выявлении и рассмотрении этой последователь­ности нас может подстерегать соблазн историзма, в результа­те которого история будет пониматься как некий единый по­ступательный процесс становления, базирующийся на схеме Древний мир — Средневековье — Новое время. При таком подхо­де «холодные» общества будут неизбежно рассматриваться как некие примитивные, предварительные стадии «горячих» об­ществ, а принцип бриколажа будет рассматриваться как пред­варительная стадия принципа композиции. Именно в этот со­блазн историзма впадает зачастую современное музыкознание, о чем свидетельствуют исторические концепции, выдвигаемые теоретиками музыки в последние десятилетия. Один из харак­терных примеров такого подхода можно обнаружить в фунда­ментальной статье Ю.Холопова «Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления», где среди прочего автор демонстрирует процедуру филогенетической инверсии. «Воз­вращаясь по ступеням ценностного филогенеза искусства, мы постепенно переходим к более низким (с точки зрения генети­ческой лестницы, а не в отношении ценностного качества яв­лений) стадиям искусства и его критериев. В нужном нам ас­пекте ступени эти представляются расположенными в порядке следующей нисходящей линии: