Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации - [46]

Иллюстрацией к интервью Наоми Вульф стала не фотография ее самой вместе с Ратаковски, а занимающее целую страницу фото Ратаковски, на котором она, обнаженная, сидит верхом на белой лошади без уздечки и седла. Когда она объяснила Вульф, что считает себя «феминисткой нового типа», ее аргументы, как ни странно, похоже, удовлетворили автора книги «Миф о красоте»218. Селфи в обнаженном виде, которое Ратаковски сделала вместе с Кардашьян, она назвала проявлением сестринской солидарности после того, как последняя подверглась травле за свое предыдущее селфи, для которого впервые разделась догола. Ратаковски удалось убедить Вульф, что это действительно доказательство новых прав женщины, хотя, согласно статистике, опубликованной в это время британским правительством, самооценка молодых женщин упала ниже, чем когда-либо219.

Как нам размышлять об этом причудливом нарративе, не говоря уже о том, чтобы строить какие-то теории? Все те из нас, кто изучал – пусть и очень непродолжительное время – новую область культуры знаменитостей, стремились найти заветную универсальную методологию, с точки зрения какой бы научной дисциплины или практического подхода они ее ни рассматривали. Искомая методология должна была бы с одной стороны, обеспечить подлинно политическую перспективу, а с другой – наконец позволить свести воедино разрозненные фрагменты этой неопределенной области исследований. Нам надо каким-то почти магическим образом выработать корректную интерпретацию бесчисленных, многообразных и постоянно меняющихся событий в мире знаменитостей, которые мы могли бы осмыслить как нечто целое. Трудно сказать, какие из ранее написанных научных трудов лучше всего могли бы помочь нам понять непрерывно происходящие вокруг нас изменения и новое, безудержное потребление товаров и образов. Через пятьдесят лет после того, как Ги Дебор написал «Общество спектакля», сложно определить, каким образом «спектакль одновременно представляет собой и само общество, и часть общества»220, поскольку он превосходит все, о чем он говорил. Перед этой эпохой потребления, не только демонстративного, но и беспрерывного, хитроумно стирающего границы между всеми социальными слоями и уровнями дохода, Торстейн Веблен бы только развел руками221. Печаль, а то и недоумение различных представителей Франкфуртской школы были бы более чем понятны222.

Возникает соблазн рассматривать отдельный аспект этих исследований, например анализируемый здесь образ Кардашьян как гламурной знаменитости, на фоне модели, предполагающей чередование различных «исторических стадий» в отношениях между символами и реальностью, как показывал Бодрийяр в «Симулякрах и симуляции»223. Конечно, он связывал эти стадии с различными историческими моментами в развитии капитализма на протяжении двух столетий, а не с этапами чьей-то личной истории на протяжении десяти лет. Но как в исторической модели Бодрийяра присутствуют четыре стадии, от периода, предшествующего промышленной революции, до развитого капитализма, так и в карьере Кардашьян, которая занимает центральное место в изложенном выше сюжете, можно выделить четыре этапа. Правдивый образ первого этапа – секс-видео, с которого все началось. Годы, которые потребовались, чтобы реалити-шоу завоевало такую необыкновенную популярность, можно сопоставить со второй стадией по Бодрийяру – «разрывом с реальностью». К «знакам и образам» стадии, которую он называет «системой чародейства», следует отнести смену пола отчимом, пышное бракосочетание с Уэстом, материнство, присутствие на открытии художественных галерей и снимок с оголенными ягодицами для Теллера. Четвертую и заключительную стадию характеризует полное отсутствие реальности. И в этой семейной саге реальность и правда уже не ощущается – осталось лишь ненасытное любопытство общества, вызванное странными драматическими сюжетами: грабеж под дулом пистолета, нервный срыв и сумасшествие, тюремное заключение.

Но, каким бы точным и остроумным ни казалось подобное сопоставление четырех стадий, оно не так уж много нам дает. Театр, о котором писал Энценсбергер, превратился в цирк, от которого голова идет кругом224. Лучше всего эту глубокую перемену в культуре отражают новые и многообразные формы радикальной политической критики, которая представлена такими авторами, как Наоми Кляйн, Вольфганг Штреек, Франко («Бифо») Берарди, Дэвид Гребер, Ник Срничек и многими другими225, и формирование, а затем и развитие которой стало заметно с момента кризиса 2008 года, и ее объяснение того, что происходит с нами (примерно) с начала 1990‐х годов. Пожалуй, особое внимание с этой точки зрения привлекает Берарди226, не в последнюю очередь потому, что он переосмыслил Бодрийяра в новом контексте. Для Берарди Бодрийяр – пророк наступившей теперь эпохи катастрофы (катастрофу в данном случае следует понимать не как более или менее неотвратимый апокалипсис, а прежде всего – как этическую или этическую в своих истоках). По понятным причинам не сбылось обещание современности, на которую так горячо уповал ХХ век, хотя это нередко имело разрушительные последствия. Поэтому, полагает Берарди, будущее осталось позади. В нашей постфутуристической культуре новое – уже не просто вечное возвращение одного и того же, которое Беньямин считал приметой современности в ее дьявольском воплощении. Сейчас сама новизна может повлечь за собой как регресс, так и прогресс, вплоть до того, что сами эти понятия теряют смысл. Так что мы к тому же, как указывает Берарди, наблюдаем явный переход от общности к связи, от единства и солидарности, например к случайным и разрозненным отношениям между «обитателями инфосферы»