Комментарий к роману «Евгений Онегин» - [373]

Остается сказать несколько слов о длинной рифме. Поскольку тысячи русских слов имеют ударение на третьем от конца слоге или принимают это ударение в своих флективных формах, длинная рифма, особенно слабая (например, «нежные — мятежные» или «пылающий — мечтающий»), употребляется в русском языке гораздо чаще, нежели в английском. В русском языке она не ассоциируется ни с экстравагантностью, ни с заурядностью. В первой трети прошлого века она не была богатой и не получила большого распространения, но затем ее прихотливость и очарование стали медленно, но верно расти у поэтов, склонных к экспериментированию, Самое, наверное, знаменитое стихотворение с длинными рифмами (в перекрестном чередовании с мужскими) — это блоковская «Незнакомка», написанная четырехстопными ямбическими стихами, в которых хоровод рифм, вовлекающий в себя дополнительные слоги, напоминает отблески света фонарей в канавах вокруг дач, где происходит действие. Однако в крупном произведении длинная рифма создает невыносимо монотонный ритм. Кроме того, ее самые замечательные образцы («скромно ты — комнаты» Фета или «столиков — кроликов» Блока) до такой степени тесно ассоциируются именно с теми стихотворениями, где они впервые были употреблены, что их появление в других стихах неизбежно создает впечатление беспомощного или осознанного подражания первоисточнику. Поиск эффектных рифм привел в конечном итоге русских поэтов к употреблению неточных или ассонансных рифм, но их исследование лежит за пределами данной работы.

Читатель ни в коем случае не должен путать мужские рифмы со скадом и длинные рифмы. В приводимом ниже примере все шесть строк написаны четырехстопным ямбом, в первой и третьей строках рифма длинная, во второй и четвертой — мужская, в пятой и шестой — женская со стяжением.

The man who wants to write a triolet,

When choosing rhymes should not forget

That some prefer a triple violet

And some a single violet;

Nor should he spurn the feminine vi'let

Blooming, contracted, on its islet.^{351}

(Тот, кто хочет написать триолет,

Выбирая рифмы, не должен забывать,

Что одни предпочитают тройную фиалку,

А другие — одиночную фиалку;

Не следует гнушаться и женской фиалкой,

Цветущей, сжавшись, на своем островке.)

То обстоятельство, что рифма, независимо от ее длины, не принадлежит стихотворному размеру строки, влечет за собой определенные любопытные последствия. Если, например, мы напишем четырехстопным ямбом двустишие, имеющее не просто длинную, а чудовищно длинную рифму, похожую на анаконду, мы увидим, что, несмотря на наличие после икта еще шести дополнительных слогов, превращающих всю строку в четырнадцатисложную, она по-прежнему остается четырехстопной (или, как назвали бы ее некоторые, «восьмисложником»):

Есть рифмы прочные, напрашивающиеся,

И многоножки есть, подкашивающиеся

По своей метрической величине это двустишие тождественно следующему:

Есть рифмы точные, и есть

Другие. Всех не перечесть

ПРИЛОЖЕНИЕ III ЗАМЕТКИ ПЕРЕВОДЧИКА

Работу над переводом ЕО на английский язык я начал в 1950 г., и теперь пора с ним расстаться. Сперва еще казалось, что при помощи каких-то магических манипуляций мне в конце концов удастся передать не только все содержание каждой строфы, но и все созвездие, всю Большую Медведицу ее рифм. Но даже если бы стихотворцу-алхимику удалось сохранить и череду рифм, и точный смысл текста (что математически невозможно на нищем рифмами английском языке), чудо было бы ни к чему, так как английское понятие о рифме не соответствует русскому.

Если ЕО переводить — а не пересказывать дурными английскими стишками, — необходим перевод предельно точный, подстрочный, дословный, и этой точности я рад был все принести в жертву — «гладкость» (она от дьявола), изящество, идиоматическую ясность, число стоп в строке, рифму и даже в крайних случаях синтаксис. Одно, что сохранил я, — это ямб, ибо вскоре выяснились два обстоятельства: во-первых, что это небольшое ритмическое стеснение оказывается вовсе не помехой, а, напротив, служит незаменимым винтом для закрепления дословного смысла, а во-вторых, что каким-то образом неодинаковость длины строк превращается в элемент мелодии и как бы заменяет то звуковое разнообразие, которого все равно не дало бы столь убийственное для английского слуха правильное распределение мужских и женских рифм. Из комментариев, объясняющих содержание и форму ЕО, образовался том в тысячу с лишком страниц, и из него я привожу здесь несколько заметок в сокращенном виде.

1. Слов модных полный лексикон.

Одна из задач переводчика — это выбор поэтического словаря. Ни словарь времен Мильтона, ни словарь времен Браунинга Пушкину не подходят. Суживая пределы, убеждаешься в том, что ЕО, в идеальном английском воплощении, ближе к общему духу XVIII в. (к духу Поупа, например, и его эпигона Байрона), чем, скажем, к лексикону Колриджа или Китса. Объясняется это, конечно, влиянием на английских поэтов XVIII в. французских принципов поэтики, среди коих главные: «хороший вкус», «здравый смысл», принятые эпитеты, примат родового термина, пренебрежение частным и т. д. Только вдавшись в эти изыскания, понимаешь, до чего лексикон Пушкина и поэтов его времени связан с той французской поэзией, которую Пушкин так поносил — и с которой он так сроднился. Словесная ткань