Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла - [43]

Уже в «Жюстин» Дарли, в целом весьма высоко оценивающий роман «Mœurs» своего предшественника в литературе и в общении с Жюстин Жакоба Арноти, пишет о нем: «Чего не хватает его вещи — впрочем, это относится к любой вещи, не достигшей уровня „свежего слова“, — так это чувства игры». Тем не менее именно Арноти пишет о романе, в котором «на первой странице — выжимка сюжета в нескольких строках. Таким образом, мы могли бы разделаться с повествовательной интонацией. А вслед за этим — драма, освобожденная от груза формы». Эта чисто конструктивистская по своей сути идея маскировки истинной структуры текста путем слишком явной ее демонстрации на первой же странице используется самим Дарреллом во всех четырех романах «Квартета» (а следовательно, и Дарли, столь нелицеприятно критикующим литературного собрата, — в трех из них). Повторяемость одного и того же приема из романа в роман (в том числе и в весьма разнородных текстах) создает на уровне макротекста, помимо определенной смысловой сетки ожиданий, ритм, структуру как непременный элемент игрового движения — в отличие от «идеологических» структур, несущих конструкций отдельных текстов. Здесь мы впервые касаемся проблемы авторской субъективности в макротексте тетралогии, ибо игра в высшем смысле слова, не как «изображение», но как мимесис, воспроизведение божественного самодвижения сущего с неявной целью его постижения в процессе игры, отнюдь не ориентирована на личность играющего (творящего — в случае с произведением искусства) и лишь использует ее в процессе самостановления. «…Субъект игры, — пишет Х.-Г. Гадамер, — это явно не субъективность того, кто наряду с другими видами деятельности предается также и игре, но лишь сама игра». И далее: «Структурная упорядоченность игры дает возможность игроку как бы раствориться в ней».[65] Всесильная ирония оказывается обоюдоострым оружием: «ставя на место» любую якобы самодостаточную в рамках произведения конструкцию, она проделывает ту же операцию и с источником этих конструкций — творческой личностью со всеми ее претензиями на присвоение объекта. Итак, на авансцену выходит всесильный текст, осознающий свою игровую сущность и растворяющий в себе тот самый субъект, который только что одержал уверенную победу над «объективностью». «Геральдическая Вселенная» Лоренса Даррелла воспринимает собственного творца как некий первотолчок, через который она обрела бытие, но который, творя ее, является ее же составной частью (Даррелл не дает все же тексту упиваться греховной гордыней, быстро ставя его на положенное место в замкнутой формуле постижения и движения смыслов «автор — текст — читатель», где все члены равноправны), подтверждая свою (вселенной) игровую природу. Недаром в одном из писем к Генри Миллеру Даррелл пишет: «Я пытаюсь вычленить самый момент созидания, в котором, как мне кажется, творец существует геральдически».[66]

Самодостаточный в своей символической всеохватности «геральдический» мир «Квартета» (и даррелловского «гиганта» вообще) — это книга-мир, замыкающая на себе пространство и уничтожающая тем самым время, возрождая барочный мир-книгу. Отсюда красочность и избыточность даррелловского стиля, громоздящего друг на друга статичные именные конструкции в попытке одновременно и скрыть, и подчеркнуть сущность определяемого — архитектурные излишества барочного дворца. Отсюда же и его способность к гротескному сочетанию самых разноплановых сущностей в одной фразе — к примеру, сюжетно «интересного», пропитанного чувственностью случайного прикосновения протагониста к груди любимой женщины и отсылающего к символическому контексту элегического замечания о пожаре в александрийской библиотеке.

Мир этот подчеркнуто литературен — сошлюсь хотя бы на письма Клеа, регулярно помещаемые Дарреллом в конце каждого субъективого романа с целью подытожить его, вместе с «приложенными» к романам «Рабочими заметками», предсказывающими направления движения смыслов в следующем тексте, а заодно — и эволюцию сюжетов и персонажей (предваряя тем самым его еще неоткрытую, конструктивно важную первую страницу; благодаря плавности перехода текст становится непрерывным).

Игровая всевластность текста «ответственна» и за вызвавшие столько нареканий в адрес автора языковые банальности и литературные штампы, зачастую соседствующие с яркими, свежими образами и тонкой игрой стиля. Во-первых, создаваемый контекст, так же как и частые у Даррелла столкновения романтической возвышенности и натуралистического эпатажа «физиологией», повышает динамичность текста, отражая при этом «закулисную» полемику и намекая на единосущность «оппонентов». Во-вторых, стертый образ или банальность именно в силу своей коннотативной перегруженности несет гораздо больший потенциальный эстетический заряд, нежели образ свежий, а контрастное противопоставление их помогает «высветить» оба. Дарли рассматривает в качестве одной из причин второразрядности романа Арноти то обстоятельство, что автор произвел отбор материала исходя из соображений «эстетических», отбросив при этом, к примеру, историю с ребенком Жюстин, ставшую столь важной в «Квартете», как «мелодраматическую». Да Капо, перед «смертью» рассуждая с Дарли о технике Персуордена, обращает внимание на обычную персуорденовскую манеру строить текст, высыпая перед читателем серию духовных проблем, поданных как банальности, и иллюстрируя их персонажами («вскрытый» прием, ибо им по подсказке собственного персонажа широко пользуется сам Даррелл).