Комедии - [4]

Отыскивая способы возвысить комедийный жанр, Мольер, естественно, должен был обратиться к опыту Теренция, творчество которого в полной мере отвечало знаменитой классической формуле «развлекая — поучать». Позаимствовав из комедии «Братья» тему и исходную ситуацию, Мольер самый сюжет «Школы мужей» динамизировал с помощью искусно разработанной техники испанской комедии, использовав традиционную для нее ситуацию: девушка хитроумными способами преодолевает всяческие преграды и добивается своего счастья. Комедия от этого выиграла в своем действенном развитии, но пострадал центральный образ: интересно заявленный поначалу, Сганарель оказался лишенным воли к действию; энергично утверждая свои намерения, он не добивался своей цели, инициатива целиком принадлежала Изабелле, этой типичной героине комедий положений, образу динамическому, но малооригинальному.

То, что Мольер быстро потерял интерес к этим стандартам, подтверждается его следующей пьесой — комедией-балетом «Докучные»[6]. Сюжет в ней почти отсутствует, нет здесь и условно-театральных персонажей — одни лишь портреты, которые драматург с увлечением пишет с натуры. Это типы бездельников-придворных и назойливых просителей, докучающих рассказами о случаях на охоте, о сражениях за карточным столом, о сумасбродных проектах «обогатить государство». Вся эта несносная публика попадалась на пути Эраста, торопящегося на свидание и с досадой говорящего:

Ужель высокий сан бесчисленных глупцов

Обязывает нас страдать в конце концов

И унижать себя улыбкою смиренной,

Навязчивости их потворствуя надменной?

(Перевод Bс. Рождественского)

В этих словах был слышен уже голос Мольера-сатирика, и произнесены они были в королевских покоях. Парадокс заключался в том, что Мольер, создавая зрелища для двора и став любимым комедиографом короля, получал право судить об обществе и его классах как бы с «королевской вышки». Если трагедия извлекала из идеи «государственной целесообразности» закон подчинения страсти героя его долгу, то комедия, став на эту «государственную» позицию, могла обличать злостных носителей всяких общественных скверн. Веселящемуся королю было даже лестно, что перед его особой унижены все эти аристократы, буржуа и клерикалы. Но когда дело доходило до особо острых ситуаций, король предавал своего любимца. Мольер вскоре убедится в этом; пока же Людовик был столь удовлетворен его сочинением, что даже подсказал драматургу ввести в его комедию-балет еще один тип докучного…

Иронические зарисовки Мольера имели и то важное значение, что указывали на его решительное движение к жизненной правде. Это сразу почувствовали современники; Лафонтен писал о «Докучных»:

Прибегли к новой мы методе —

Жодле уж более не в моде,

Теперь не смеем ни на пядь

Мы от природы отступать.

(Перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Это прямое обращение к «природе», к изображению современных людей с их нравами и конфликтами Мольер совершил в «Школе жен» (1662), в своей первой высокой комедии. Здесь в известном отношении повторились проблематика, ситуация и основной персонаж «Школы мужей». Но тем очевидней было различие двух пьес.

В ранней вопрос о воспитании молодежи только декларировался, теперь же он пронизывал все действие пьесы — от ее экспозиции, рассказа о том, что герой комедии Арнольф подготавливал девочку-крестьянку Агнесу с детских лет себе в жены, — до заключительной сцены, когда показан катастрофический результат насильственного воспитания. В новой «Школе» драматическая ситуация находилась уже в прямой зависимости от воли и действий главного героя. Арнольф сам расставлял сети, сам задумывал интригу и выискивал средства ее осуществления. И если события поворачивались против него, то не от недостатка его собственных усилий, а по той причине, что никакими ухищрениями тирания не может воспрепятствовать свободному проявлению природы. Совсем по-иному в новой комедии строился и характер главного героя: в отличие от статичного Сганареля, Арнольф был показан в динамике развития своей натуры. Заявленный как тип буржуа-ретрограда, Арнольф настойчиво внушал Агнесе «правила супружества», полагая создать из нее покорную и бессловесную жену-рабыню. Но, тираня свою воспитанницу и желая целиком подчинить ее себе, Арнольф все больше и больше влюблялся в нее — и уже сам попадал в зависимость от ее воли, а получив отказ, переживал не только пароксизмы гнева, но и минуты отчаяния, которые воспринимал как крах своей жизни… При этом комедия, обогатившись драматическими нотами, не переставала быть веселой, иначе ее главная цель — обличать пороки современных людей — не была бы достигнутой.

Смех зала разил Арнольфа по всем пунктам — его идеи, поступки и страсть при каждом повороте сюжета оборачивались своей комической стороной: нравоучения были проповедью мракобесия, достойной только презрительной улыбки, действия, при всей уверенности героя в своей победе, приносили только поражения, а переживания, в силу их искренности, делали его фигуру особенно смешной, ибо она воспринималась в своей реальности. Обличительный смех — это главное оружие Мольера — раздавался из партера, из аудитории, состоящей не из аристократов и знатоков, а из людей, способных судить пьесу «судом правды». Так скажет устами одного из героев сам автор в «Критике «Школы жен», где новый жанр будет приравнен к высокой трагедии, нормой прекрасного объявлена жизненная правда, а критерием истины станет соответствие с демократическими взглядами и вкусами зрителей.