Комедии - [2]

Можно было бы и дальше расширять список доказательств того, что актер Мольер был виднейшим литератором и литературно широко образованным человеком. И если за перо он взялся позже, чем поднялся на сцену, то это не значит, что писательство для него было делом вторичным по отношению к лицедейству.

Но так решительно подчеркивая писательство Мольера, не следует забывать и его собственное категорическое заявление: «Комедии пишутся для того, чтоб их играли».

Единство литературного и актерского творчества — действительно характернейшая черта гения Мольера. Величайший драматург Франции начал свое вхождение в театр как актер и оставался актером всю свою жизнь. Это обстоятельство имеет огромное значение, и дело не только в том, что пребывание на сцене способствует лучшему знанию законов театра. Главное в том, что, находясь тридцать лет на подмостках, Мольер собственной сценической практикой продолжал непрерывную французскую театральную традицию, развивая и согласовывая ее с требованиями жанра высокой комедии. Не только на самой сцене театра Мольера, но во всем внутреннем строе его комедий была сохранена стихия вольной площадной игры, открытая форма лицедейства, яркие краски масок, динамика внешнего построения действия — при том, что на подмостки были возведены современные типы и были показаны нравы и быт живой действительности.

Чрезвычайно важно было и то, что Мольер, оставаясь актером всю жизнь, был в непрестанном общении с сотнями тысяч зрителей. И если он сам воздействовал на их взгляды и вкусы, то народная аудитория своими аплодисментами, смехом, одобрением или порицанием формировала его вкус и направляла мировоззрение.

Неотделимость драматургии и театра была для Мольера неотделимостью творчества от его общественной функции. Драматург, будучи актером, сам доводил свои замыслы до конца, непосредственно сам делал свои пьесы подлинным достоянием народа.

Поэтому с такой определенностью и было им сказано: «Комедии пишутся для того, чтоб их играли».

И это явилось важнейшим условием того, что Мольер смог осуществить реформу современной комедии. Получилось так, что сцена способствовала Мольеру в его поисках новой комедии, а новая комедия стала главной причиной процветания его театра.

Но процесс этот был очень не прост.

Вступив на театральную стезю в юные годы, — и для этого отказавшись от должности «королевского обойщика» и от карьеры адвоката, — Мольер был полон светлых надежд. Он сдружился с семейством Бежаров, увлеченных театральным любительством. Старшая в семье дочь, Мадлена, была уже профессиональной актрисой. Влюбленный в театр, Жан-Батист влюбился и в Мадлену. Естественно, что он мечтал выступать со своей подругой в героическом репертуаре. Будущее рисовалось заманчиво, но познал он пока что лишь тернии актерского ремесла.

И беда была не только в ошибочном выборе героического амплуа. Любительская труппа, в которую вошел Мольер, не могла, конечно, со своим малооригинальным репертуаром и слабой актерской техникой, соперничать с двумя стабильными парижскими труппами — Бургундским отелем и театром Маре. С трудом протянув сезон 1644/45 года, театр (он гордо именовал себя Блистательным) оказался кругом в долгах, и Мольеру, взявшему на себя финансовую ответственность, даже пришлось отсидеть в долговой тюрьме.

Но юные энтузиасты не пали духом. Бросив неприветливую столицу, они отправились в провинцию и пробыли там долгие двенадцать лет.

Годы пребывания Мольера в провинции совпали с грозным временем Фронды (1648–1653), когда бунты, возглавляемые «принцами крови», перемежались с народными восстаниями, а иногда оба антиправительственных движения сливались в единый поток. Города, которые посещала труппа Мольера, не раз соседствовали с теми местами, где пылала гражданская война.

Картины ужасающих бедствий, нужды, голода, репрессий проходили перед глазами странствующих актеров. Но в народном возмущении таилась и вера народа в свои силы, сознание своих человеческих прав. Живя в народе, Мольер не только глубоко познавал жизнь, но и накапливал наблюдения для всего своего последующего творчества: он видел в народе энергию и оптимизм, непреклонную веру в конечную победу справедливости, здравость суждений, дерзновенность и непочтительность простолюдинов по отношению к господам, их убийственную иронию и громкий всесокрушающий смех. Так закладывались основы мировоззрения Мольера; дальнейший жизненный опыт только развил и углубил взгляды художника.

Но, конечно, такая позиция вряд ли поначалу была осознанной: дело шло о том, чтобы привлечь публику, привыкшую к простым и веселым зрелищам. Вот Мольер и снял с себя неуклюжую тогу трагического актера и, надев маску буффона, стал исполнять роли в стиле народных фарсов и итальянских импровизаций. Подобного рода увеселения были ему знакомы с детских лет — ведь сколько раз они вместе с дедом толклись у подмостков базарных комиков, этих веселых потомков бессмертного Табарена.

И хоть такой путь лавров не сулил, но хохота и аплодисментов было предостаточно. Пройдут годы, и Мольер в серьезном споре скажет: «На мой взгляд, самое важное правило — нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, — хорошая пьеса». Этому «правилу» Мольера научили, конечно, не книги, не ученые «поэтики», а сцена, его собственный артистический успех. Фарсы Мольера вроде «Ревности Барбулье» или «Летящего доктора» были чистыми «безделками», но они имели немалый смысл для формирования новой комедии, ибо были, по словам французского литературоведа Г. Лансона, той «народной почвой, в которую она уходит своими корнями».