Коллективная чувственность [заметки]

Шрифт

Интервал

Ср.: [Беньямин, 2002, с. 31, 165].

Ср.: [Подорога, 2006, с. 10].

Ср.: «При этом условии Другой возникает как выражение чего-то возможного. Другой – это возможный мир, каким он существует в выражающем его лице, каким он осуществляется в придающей ему реальность речи. В этом смысле он является концептом из трех неразделимых составляющих – возможный мир, существующее лицо и реальный язык, то есть речь». См.: [Делез, Гваттари, 1998, с. 27–29].

См.: [Шиллер, 1957, с. 358].

Речь идет о проблематике Ж. Батая и Р. Жирара, которую мы далее применяем к материалу русского левого авангарда. Ср.: [Батай, 2006; Жирар, 2000; 2010].

См.: [Мазаев, 1975].

См.: [Заламбани, 2003; 2006].

См.: [Lazaratto, 2002].

См.: [Холмс, 2007].

Обоснование этого тезиса см.: [Ханзен-Леве, 2001, с. 461–491].

[Брик, 1918, № 2].

Ср. его: «Учение о подобии» («Lehre vom Ähnlichen») и «О миметической способности» («Über das mimetische Vermögen») [Benjamin, 1972–1999, 1991. Bd. II. S. 204–213]. Далее цит. по рус. изд.: [Беньямин, 2012 (а)].

[Беньямин, 2012 (а), с. 164].

См.: [Kramer, 2003, S. 29].

[Беньямин, 2012 (а), с. 8, 14].

См. [Benjamin, 1982, S. 588].

Было бы неверно говорить о каком-то разрыве между ранними текстами Беньямина о языке и этими размышлениями 1930-х годов. Последние являются развитием ряда интуций работ «О языке вообще и языке человека» (1916); «Задача переводчика» (1918) и др. Теологические метафоры получают здесь материалистическое истолкование, но ни о каком смысловом противоречии говорить не приходится. Беньямин пишет об эпистемологическом разрыве между эпохой миметических практик и современной эпохой печати и информации. Ср. мнение Г. Шолема по поводу противоречий между мистическим пониманием языка ранних работ и марксистским материалистическим поворотом: [Беньямин, 2012 (а), с. 181]. Известно, что для написания статей о мимесисе Беньямин запрашивал в начале 30-х из архива Шолема свою раннюю статью о языке.

Ср. размышления Ницше о становлении моральной памяти в работе «К генеалогии морали» [Ницше, 1990, с. 439 сл.].

Ср.: «Подобия между двумя объектами всегда передаются с помощью сходства, которое человек обнаруживает в себе между ними обоими или которое он предполагает как сходство с обоими» [Беньямин, 2012 (а), с. 184].

Мимесис приравнивается Беньямином к «дару делать дух сопричастным такой единице времени, в подобиях которой он будет мимолетно проблескивать из потока вещей, чтобы тотчас же погружаться в него вновь» [Беньямин, 2012 (а), с. 172. Ср.: c. 184–185].

Ср.: [Беньямин, 2002, с. 14].

Таким образом, астрология понадобилась Беньямину лишь как пример нечувственного характера современных миметических практик в той мере, в какой она опиралась на некую аксиоматику, соответствующую определенному календарю. Подобным каноном, по Беньямину, в котором заархивированы исторические модели уподоблений, выступает для современного человека язык.

Ср.: «…наивысшим применением миметической способности: медиумом, куда без остатка влились прежние способности запоминания подобного, так что в результате язык представляет собой медиум, где предметы уже не соприкасаются друг с другом напрямую, как было прежде в сознании провидца или жреца, но где встречаются и взаимодействуют их сущности, их мимолетнейшие и тончайшие субстанции, даже ароматы. Иными словами: с течением истории ясновидение передало свои древние силы письму и языку» [Беньямин, 2012 (а), с. 169–170].

См.: [Беньямин, 2012 (а), с. 165].

Ср.: «Ввиду такой ориентации Беньямин отклоняет те взгляды на язык, которые отмечают интенциональную передачу через него смысла и значения. Его понимание языка, скорее, приводит его всякий раз к распознанию в конкретных языковых фигурах отражений миметической способности, т. е. способности уподобляться и производить подобия» [Kramer, 2003, S. 35].

См. его «Московский дневник» [Беньямин, 2012 (б)].

См.: Пощечина общественному вкусу [Поэзия русского футуризма, 1999, с. 617].

Ср.: «Самовитое слово Хлебникова – это слово, не оторванное начисто от быта и жизненных польз, а слово, противопоставленное им, не ограничивающееся ими, а связанное с “бытом” отношением “дополнительности”, не скованное своими словарными, всеобщими, ничейными значениями и потому способное отрешиться от призраков данной бытовой обстановки, взорвать с помощью словотворчества глухонемые пласты языка, проложить путь из одной долины языка в другую» [Григорьев, 2000, с. 98–108].

Ср.: «По Беньямину, необходимая предпосылка такой практики чтения – новое пробуждение нашей способности воспринимать и продуцировать подобия, то, что он называет нашей “миметической способностью” – способностью, с которой современность, по его мнению, в целом обошлась не самым лучшим образом. В качестве защитной реакции на эмоционально болезненные ситуации, характеризующие современность (войны, толпы, новости дня, механизация труда и досуга), мы законсервировали свою готовность отождествлять себя с другими людьми, подражать им, полагаясь вместо этого на автономные, отлившиеся в привычку реакции» [Флэтли].

См. добротное представление историко-философского контекста теории мимесиса у Адорно: [Früchtl, 1986, S. 8–29].

См.: [Хоркхаймер, Адорно, 1997, c. 30].

См.: [Адорно, 2001, c. 82].

[Адорно, 2001, c. 84].

Ср.: «Человек делает это [то есть изменяет внешние предметы, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь] для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя» [Гегель, 1968–1973, т. 1, с. 37].

См.: [Адорно, 2001, c. 15–21].

См.: [Жирар, 2000; 2010; Girard, 1990; 2009] и др.

Ср.: «Желание стереть репрезентации насилия управляет эволюцией мифологии» [Жирар, 2010, c. 126].

См.: [Жирар, 2000, c. 83].

Ср. заключение к его книге «Насилие и священное» [Жирар, 2000, с. 391–392].

См. главу «Жертвоприношение и самопожертвование» [Бланшо, 1998].

За идеей «учредительного насилия» здесь у Жирара маячит Карл Шмитт.

На что он сам намекал: [Жирар, 2000, c. 324].

[Жирар, 2000, c. 386].

Здесь ср.: Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов [Якобсон, Святополк-Мирский, 1975].

С этого начинается его статья «Литература и жизнь». См.: [Делез, 2002, с. 11–17].

Ср.: «Писать – это дело становления, которое никогда не завершено и все время в состоянии делания и которое выходит за рамки любой обживаемой или прожитой материи. Это процесс, то есть переход Жизни, идущий через обживаемое и прожитое» [Делез, 2002, с. 11].

[Там же].

Ср.: «Становиться – это не достигать какой-то формы (отождествление, подражание, Мимесис), а находить участки соседства, неразличимости, такой недифференцированности, что уже невозможно отличить себя от какой-то женщины, какого-то животного или какой-то молекулы: ни расплывчатых или общих, а непредусмотренных, непредсуществовавших, менее всего определенных по своей форме, ведь своеобразие они обретают в своем виде» [Делез, 2002, с. 11–12].

Ср.: «Языку надлежит добраться до женских, животных, молекулярных уверток, и всякая увертка – смертельное становление. Ни в вещах, ни в языке нет прямых линий. Синтаксис – это совокупность необходимых уверток, создаваемых всякий раз заново для обнаружения жизни в вещах» [Там же. С. 12–13].

Ср.: «Животным становишься тем вернее, когда животное умирает; вопреки спиритуалистическому предрассудку, как раз животное умеет умирать, обладает чувством или предчувствием смерти. Литература начинается, согласно Лоуренсу, со смертью дикобраза, согласно Кафке – со смертью крота: “…наши бедные красные лапки, вытянутые с какой-то нежной жалостью”. Пишут для умирающих телят, как говорил Мориц» [Делез, 2002, с. 12].

Ср.: «…литература начинается только тогда, когда в нас рождается третье лицо, лишающее нас силы говорить “Я” (“нейтральное”, по выражению Бланшо). Разумеется же, литературные персонажи в высшей степени индивидуальны, нерасплывчаты, не всеобщи; но все индивидуальные черты поднимают их до такого видения, которое увлекает их в какую-то неопределенность, являющуюся для них слишком сильным становлением» [Там же. С. 13–14].

[Делез, 2002, с. 16].

Ср.: «Предельная цель литературы – выявить в бреде это созидание некоего здоровья или изобретение некоего народа, то есть какую-то возможность жизни. Писать ради этого народа, которого не хватает… (“ради” означает здесь не столько “вместо”, сколько “для”)» [Делез, 2002, с. 16].

[Там же. С. 16–17].

Ср.: «Такие видения являются не наваждениями, но истинными Идеями, которые писатель видит и слышит в промежутках, отклонениях языка. Речь идет не о перерывах процесса, а о входящих в него остановках вроде вечности, которую не обнаружить вне становления, или пейзажа, который виден лишь в движении. Они не лежат где-то вне языка, они суть его внеположность. Писатель как тот, кто видит и слышит, – вот цель литературы: переход жизни в язык, который учреждает Идеи» [Там же. С. 17].

См. ниже Экскурс 4 «“Литературные машины” Андрея Платонова».

См.: [Подорога, 2006; 2011].

Ср.: Подорога В.А. Мимесис. Аналитическая антропология литературы. Программа курса [Электронный ресурс]. URL: http://kogni.narod.ru/podorogapr.htm

Ср.: О некоторых первобытных формах классификации. К исследованию коллективных представлений [Мосс, 1996].

См: [Подорога, 2006, c. 154].

[Там же. С. 359 и др.].

Ср.: [Подорога, 1999].

Ср.: [Адорно, 2001, c. 12].

[Кристева, 2003, с. 36–67].

Ср.: «От архаизма дообъектных отношений, от незапамятного насилия, с которым одно тело отделяется от другого, чтобы существовать, отвращение сохраняет в себе эту мглу, где теряются контуры означаемого и где проявляется лишь неуловимый аффект. Разумеется, если я аффицирован тем, что не представляется мне как определенная вещь, то это означает, что управляют мною и обусловливают меня законы, отношения и структуры самого сознания» [Там же. С. 45].

Ср.: [Подорога, 1999, c. 12 сл.].

См.: [Делез, 1998 (а), с. 133].

См.: [Подорога, 2006, с. 449].

См.: Чужак Н. Литература жизнестроения [Литература факта, 1929, с. 34]. Ср. различение В. Шкловским дворянской и раннебуржуазной русской литературы XVIII в. [Шкловский, 1929; 1933].

См.: [Литература факта, 1929, с. 36 сл.].

Помнится, Ж. Делез на примере описания состояний Пьера в пылу битвы даже иллюстрировал особые темпоральные характеристики события («Логика смысла»). Но сути дела это не меняет.

Ср. аффективную интерпретацию реализма Гоголя и Достоевского у А. Белого (Экскурс 1).

См.: [Ницше, 2006, с. 75].

[Белый, 1990, c. 241].

[Шкловский, 1990 (б), c. 212–239].

[Галич, 1904, c. 680].

[Белый, 1926].

[Белый, 1999, c. 175].

Ср., например, «Основы моего мировоззрения» [Там же. С. 12–14, 20–25 сл.].

Ср.: «Сфера познания, вся – оказалась бессмыслием форм приложенья одной половиночки смысла “для вещи”, к другой половиночке, к “вещи для нас”. Для каких это “нас” – я позволю спросить себя в духе хранителей Кантова “смысла”. И где эти “мы”? Как психически цельные, как содержательные индивиды – мы вдавлены в чувственность, мы – обезличены, раздроблены, как говядина, двенадцатизубою кантовой мясорубкою (двенадцатизубием его категорий) и явлены в ней материальным, атомным раздро́бом; все то ж, что осталось от нас, – форма тождества (“Я=Я”), иль рычаг мясорубки; но этот остаток от “мы” – что угодно, но только – не мы» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Кант»].

Ср.: «Скажем: “чувственность” Канта – астральное тело; в его оформлении при помощи категорий реальности, качественности и других, в окончательном, познавательном оформлении кантовом, т. е. в точке процесса приклеивания сознания к мигу, встает оформление природного мира материи. Здесь мы могли бы подробнее остановиться на самом процессе ариманизации как последовательном употреблении категорий, где применение категорий так называемой первой группы (единство, множество, всеобщность) есть процесс оформления самых принципов астральности, которой форма – счет, и которой смысл – число, где в деятельности 3-й категориальной группы (основание познания, причинность, функциональная зависимость) имеем оформление принципов эфирного тела, а в группе 2-й категории (качество, количество, реальность) имеем принципы физического тела; в четвертой же группе (возможность, действит., необходимость) дается принцип ариманического отрезывания телесно оформленной природы от всякого нормального духовного мира; и создается в символах материи мир ненормально духовный» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Кант»].

Ср., например: «Кантова точка зрения предполагает первичною данностью данную чувственность и данный синтез рассудка (a prori категорий); мы видели, что в философии целого опыт с его предпосылкой даны в предпосылке, не вскрытой теорией знания Канта: в первичноположенной данности в образе мира; и стало быть: в результате познанья имеем мы не однобокую деятельность оштампованья поверхности, так сказать, образа формой рассудочной, а, так сказать, двубокую, двуударную деятельность: оштампование образа формой и преображение формы познания в изобразительный жест в результате действительного проницанья друг другом их; в этой концепции изобразительность – сила идеи; идейность – конкрет жизни образа; самое слово идея, эйдейя, есть деятельность изображения (от эйдос, иль образ) […]» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Душа самосознающая, как тема в вариациях»].

[Дмитриева, 2007, c. 367].

Ср.: «Художник не просто для себя созерцает, а разоблачает тайны. Запечатлеть – здесь только начинается художественно-совершенное зрение художника – явленность вовне. Красота – дважды рожденная, дважды явленная. Оттого она – и смысл, и значение. Оттого она не только эстетична, но и философична. Но, прежде чем передать действительность философу, художник должен утвердить ее права на бытие в созерцании: еще не реального и уже не идеального только» [Шпет, 2007, c. 192].

Ср.: «Так мы фигуру научных пунктиров вполне равномерно рассматриваем в трех разрезах; рассмотр всей фигуры как суммы слагающих атомов-точек дает представление нам о физическом теле как некоем постоянном комплексе, уравновешенном, замкнутом, плотном; рассмотр всей фигуры как сил, образующих пересеченьем своим эти точки (здесь точка дана как пучок силовой), есть рассмотр всей фигуры в символике тела эфирного; а рассмотренье фигуры как целого пересеченья всех сил (и всех точек внутри этих сил) есть рассмотр той же самой фигуры как тела астрального […]» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Явление тела»].

Ср.: «Подобно тому, как пророст воли в мысль умножает нам точку понятия в круг таких точек, так личность, единство сознания, ставящая знаки равенства между собою и “Я” в ней живущем, в период души самосознающей разорвана ростом в ней “Я”; личность есть колыбель; в колыбель был когда то положен младенец; и крепко привязан до времени был он; но, выросши, этот младенец пытается встать; колыбель его рвется на части; пока не осознан процесс отделения “Я” от его облепляющей личности, эта личность-личина себя исживает сперва в раздвоеньи, а после – в расстройстве (в “распетеряйстве”, быть может); являются в ней – двойники, тройники, вдруг выныривая из глухих подсознаний мифических; кажется, что “Я” сознания– нет, потому что есть “Я” у познанья (души рассуждающей), есть “Я” у чувства (души ощущающей), есть даже “Я” у процессов природно-телесных, свершающих где-то в мраке свои “козловаки”, подобные актам сознания; личность себя ощущает, как лебедь-ракщука; “рак” – пятит назад; “щука” – тащит в стихию страстей, “лебедь” рвется в мир духа» [Белый, 1926, ч. III, гл. «Душа самосознающая»].

Ср.: [Дмитриева, 2007, c. 368–369].

Ср.: «Все же схожденье в астрал, в мир страстей, в мир привычек – операция необходимая, но и рискованная, сопровождаемая не только видоизменением бессознанья сознанием, но и видоизменением бессознаньем последнего; только с отчетливо укрепленным сознанием можно держаться сознаньем в астрале; схожденье в астрал есть огромнейшее испытанье культуры […]» ([Белый, 1926, ч. II, гл. «Проблема “само”»). В издании 2-й части ИССД 1999 г. в этой цитате ошибочно напечатано: «[…] операция необходимая, но не рискованная […]» [Белый, 1999, с. 203].

Да и само человеческое тело Белый предостерегал сводить к представлению. См.: «Лишь тогда, когда “Я” сознаванья вплотную приблизилось к телу, пытаясь вне оболочек изжитой душевности, так сказать, соприкоснуться с природой телесного, как с чем-то внутренним, “тело” отчетливо сбрасывать стало вуаль “представлений о теле”» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Явление тела»] (Курсив А. Белого. – И. Ч.). Ср.: «Неназываемое бытие есть конкретное, реалистическое осознание движений телесных – не взгляд из души, как из фортки, откуда телесность – ландшафт: то – картина природы, то – прикосновенье поверхности чуждой стихии как чувственности, то – абстракция, данная схемой атомного века. Принятие телесного мира вовнутрь, – нам являет стихию родную и чуждую – одновременно […]» [Белый, 1999, ч. II, гл. «Еще раз “.Толстой” и еще раз Толстой»] (Курсив А. Белого. – И. Ч.).

«Душа самосознающая вносит в сознанье внимание к мысли, меняющее представленье о мысли; присутствуем мы при разительном перерождении самой субстанции мысли; мысль, непроницаемая, – проницается: плавится, так сказать, и протекает одной стороною в под нею лежащую сферу души ощущающей, там начиная работать, меняя ландшафты эмоций; пока они с мыслью раздельны, – одни они; но в “чувство-мыслии”, явленном сферою самосознанье, другие они; измененье рельефов эмоций, – разительно, катастрофично; подобно провалам оно континентов, потопам и взрывам глухих вулканических сил; мир страстей, нами правящий, нами нè видимый, пока мы смотрим в него сквозь очки разсуждений, встает. Фауст – старец до случая с Гретхен наверно казался безстрастным – себе и другим; взрыв страстей, авантюр в измененном сознании Фауста-юноши, – катастрофичен для Фауста. Жил бы он с Вагнером, спорил бы о философии с ним, как и прежде, – зачем ему Гретхен еще? Но – ему нужна Гретхен: на старости лет» [Там же. Ч. III, гл. «Познание и чувство в самопознании»].

Кстати, если Белый и не читал Наторпа [Дмитриева, 2007, c. 368–369], то «Сознание и его собственник» Шпета он точно изучал. Ср. критику П. Наторпа у Шпета: [Шпет, 2006 (б), c. 287–290, 300–301].

Ср.: «[…] “Само” есть “Я” в процессе ритмизации астрала, в процессе вобрания астрального тела в себя, т. е. в процессе пресуществления астрала, как тела, в сознании, и тем пресуществления точки “Я” в сферу космического сознания, итогом которого являются “манас”» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Ницше»].

Ср.: [Лакан, 2006, с. 58–112 сл.; Кожев, 2003, с. 12–13 сл.].

Ср. его рассуждения о многих личностях в «Я» в ИССД [Белый, 1926, ч. II, гл. «Гете»].

Имеется в виду центральный концепт формалистской школы. См.: [Ханзен-Леве, 2001].

См.: Проблемы современной эстетики [Шпет, 2007, c. 314–322].

Ср.: «Аффект и есть машина телесного перекроя, или готовности к таковому, и способности стать прозрачным и эластичным по отношению к событиям. Или, другими словами, аффект – это потенция тела производить сдвиг, сдвигать свои параметры в сторону усиления или ослабления способности вступать в отношения композиции с другими телами и событиями» [Кубанов, 1999, c. 14]. К важнейшим особенностям аффекта, по Кубанову, относится исключение им внешнего аффектирующего воздействия материальных тел. Наше уточнение этой идеи будет состоять в том, что подобная аффектация и соответствующее состояние изначально носят социально-политический, а не психофизический характер.

Ср.: «[…] “тенденциозность”, дефект у других, – в Достоевском – аффект; и эффект величайшей художественности; нет ее на отдельных страницах романа, но в вас она; вовсе не в нем; от нее воздержался он в тексте, но влил в вашу душу; идея романа дана в модуляциях: в гамме сплошной за нотой нота; они не подобраны, – автором: выросли, точно грибы, из идейной подпочвы; идея дана нам в явлениях; и оттого-то “идея” конкретнее у Достоевского, чем у всех прочих идейных писателей» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Реализм: Гоголь, Достоевский»].

См.: [Шпет, 2007, c. 501].

100

См. об этом нашу статью: [Чубаров, 2008, c. 41–69].

101

По словам В.А. Подороги, многие тексты Белого построены на резонации различных звуковых образов, связанных с сонорной детской травмой. То есть для Белого эта связь имела особый автографический смысл, который был обусловлен попытками гармонизации родительских голосов, конкурирующих в борьбе за власть над образами его субъективности. См.: [Авто-био-графия, 2001, с. 29–31].

102

См., например, его статьи 1930-х годов: «Как мы пишем», «О себе как писателе» [Белый, 1988, с. 8–24].

103

См.: Магия слов [Белый, 1994, с. 131].

104

Ср.: «[…] он [Ницше] “волю” воспринял, как ритм, еще сущностней, чем Шопенгауэр; ошибка его – смешать ритм с тем, что движимо ритмом, с тем самым, над чем ритм работает: с телом; ритмично живущее тело (продукт) он с процессом смешал; “ритм” в себе ощущал он работою, йогою; но эта “йога” уже не была аскетической “йогой” востока для Ницше, а новым себя созданием в музыке; “дух” этой музыки, Ницше не вскрытый, – “само”, то, которое видел он в теле, в продукте, в объекте эвритмизации; “воля”, томящая нас, пока мы представляем ее с Шопенгауэром, есть представленье “астрала” пред погруженьем в него нашим “Я”; в представлении этом, астрал-преисподняя; “воля” у Ницше есть именно воля свободы, не необходимости, – воля к творению, к радости, к ритму; она в этом виде есть самосознание “Я”, погрузившегося в стихию астрала и ощутившего, что в той стихии не гибнем мы, но научаемся плавать (доселе ходить лишь умели); плавание в мире “воли” (в астрале) есть необходимость развития нового органа жизни, как ритма, преобразовывающего вой хаоса в музыку новых сознаний […]» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Ницше»].

105

Ср.: «[…] “аскеза” и “эпикурейство” былого – лишь две половинки расколотой полноты нормального бытия в теле; и эту нормальность надо в целях будущего одухотворения по-новому завоевать. То, что мы называем “духом”и “телом” в аспекте душевной культуры, переоценивается в момент нисхождения самосознающего “Я” в астрал для работы над ним; и уж “дух” в прежнем смысле не дух; но и “тело” не тело […]» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Проблема “само”»].

106

См.: «[…] Ницшев “дух музыки” вскрыт не по Ницше в ней: подлинно вскрыт Достоевским, во времени вышедшим прежде, и прежде еще набросавшим пунктир новой сферы, в которой вращается орбита двух крайних точек ее: между “вечным возвратом” и “сверх-человеком” […]» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Реализм: Гоголь, Достоевский»].

107

См.: [Делез, 1998 (а), c. 39–40].

108

См.: [Шкловский, 1984, с. 20–23].

109

См.: [Шкловский, 1990 (а), с. 54].

110

См.: [Выготский, 2001, c. 301–313], а также наш более подробный анализ этого текста в статье «Психология искусства Льва Выготского как авангардный проект» [Чубаров, 2005 (б), с. 110–135].

111

См., например: [Медведев, 2000; Ефимов, 1929].

112

См.: [Светликова, 2005].

113

Элмар Холенштайн и Оге А. Ханзен-Леве достаточно подробно исследовали эту связь в своих известных работах. См.: [Ханзен-Леве, 2001, c. 173–180; Holenstein, 1976, S. 13–55].

114

См.: [Шкловский, 1984, с. 15].

115

См.: [Деррида, 2000].

116

Ср.: [Горных, 2003].

117

Ср.: [Петровский, 1927 (а), с. 51–80].

118

Об этом говорил, например, М. Дюфрен [Dufrenne, 1992, p. 1967].

119

См.: Эстетические фрагменты I [Шпет, 2007, с. 189–190].

120

Ср.: [Чубаров, 2004].

121

См. нашу статью: «“Сердечные искажения” в пространстве эстетики. Г. Шпет и Л. Выготский» [Чубаров, 2006].

122

См.: Эстетические фрагменты I [Шпет, 2007, с. 190].

123

Ср. у Гуссерля: «Акт значения не есть вид существования знака как оповещения» [Dufrenne, 1992, р. 30].

124

См.: Проблемы современной эстетики [Шпет, 2007, с. 316].

125

Ср.: План работы секции изобразительных искусств [Кандинский, 2008].

126

См. о ее деятельности: [Chubarov, 2005].

127

См.: Проблемы современной эстетики [Шпет, 2007, с. 313].

128

[Шпет, 2007, с. 313].

129

[Там же. С. 322].

130

Ср.: [Маяцкий, 2007; Курбановский, 2006].

131

См. нашу статью «Эстетические идеи Г. Шпета» [Чубаров, 2005].

132

Ср.: [Жинкин, 2000].

133

Ср.: [Шпет, 2006].

134

Ср.: [Шпет, 2007, c. 320].

135

Эстетические фрагменты I [Шпет, 2007, с. 182]. Ср. у Шкловского: «Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города» [Шкловский, 1990 (б), c. 79, 280].

136

[Marx, 1973, S. 578].

137

Здесь можно упомянуть только статью Т.И. Райнова «Отчуждение действия» [Райнов, 1925], отчасти затрагивающую наш сюжет, и многолетнюю полемику авторов журнала «ЛЕФ» В. Шкловского, Н. Горлова, Б. Арватова с Л. Троцким, Н. Бухариным, А. Луначарским, деятелями Пролеткульта и РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) на близкие темы. Но и они непосредственно не сопоставляли рассматриваемые нами понятия. Как известно, в центр своей эстетики их сопоставление поставил Б. Брехт, получивший прививку формализма через С. Третьякова. Социологически нашу тему разрабатывали представители франкфуртской школы М. Хоркхаймер, Т. Адорно и Г. Маркузе, следуя более ранним интуициям Г. Лукача, В. Беньямина, Э. Блоха и др. Близкую проблематику разрабатывал один из отцов советской марксистско-ленинской эстетики М. Лифшиц. Позднее, уже в позднесоветском марксизме, темы опредмечивания и отчуждения играли большую роль у М. Мамардашвили, Э. Ильенкова, Г. Батищева, Ю. Давыдова и др. Тенденциозную либеральную реконструкцию этой темы предложила эмигрантская русистика, прежде всего в работах Б. Гройса, Е. Добренко, А. Паперно и др. Нужно также упомянуть известные работы О.А. Ханзена-Леве, который отводит проблематике остранения центральное место в своей работе о русском формализме, а также исследования [Israel, 1972; Lachmann, 1970; Erlich, 1973] и др.

138

[Lukács, 1986, S. 616].

139

Ср.: [Löwit, 1964].

140

Цит. по: [Lukács, 1986, S. 628].

141

Ср.: «Физиологическая или биологическая терминология входит в состав языка феноменологического описания на правах негативных знаков, указывающих на присутствие тела в тех или иных образах сознания, но отрицающих возможность его объективации» [Подорога, 1995 (б), c. 173].

142

Связей авангарда с феноменологией я подробно не касаюсь, отсылая к известным фрагментам из труда О.А. Ханзена-Леве «Русский формализм» [Ханзен-Леве, 2001, с. 173–180] и к моей статье «Поверхность литературной вещи как граница между смыслом и нонсенсом» [Chubarov, 2006, S. 127–141].

143

Например, в статье «От картины к ситцу» [Брик, 1924, с. 27–34] О. Брик, так определяя понимание вещи в производственничестве: «Основная мысль производственного искусства о том, что внешний облик вещи определяется экономическим назначением вещи, а не абстрактными, эстетическими соображениями», только на первый взгляд отвергает искусство в пользу производства.

144

[Marx, 1973, S. 465].

145

[Marx, Engels, 1969, S. 5–530].

146

[Marx, 1973, S. 511–512].

147

[Подорога, 1995 (а), c. 13 сл.].

148

Ср.: [Белый, 1994, c. 418].

149

Ср.: [Jameson, 1974, S. 79; Ханзен-Леве, 2001, с. 13].

150

Ср.: [Benjamin, 1972].

151

[Шкловский, 1990 (б), с. 61].

152

Ср.: «Прием – это не столько стабильный термин, сколько маркер особого режима самой критики» [Горных, 2003, c. 73]. Белорусский исследователь ссылается здесь также на соотношение критики и стиля у Р. Барта и статус «знания» психоаналитика у Ж. Лакана.

153

[Шкловский, 1990 (б) с. 314].

154

[Там же. С. 279]. Ср. также: «В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое идейное содержание одним из явлений формы» [Там же. С. 169].

155

И далее: «Биография Хлебникова равна его блестящим словесным построениям… Ведь это М. написал, что даже одежда поэта, даже его домашний разговор с женой должен определяться всем его поэтическим производством. М. отчетливо понимал глубокую жизненную действенность смычки между биографией и поэзией… Приступая к автобиографии, М. отмечает, что факты поэтовой жизни интересны “только если это отстоялось словом”». (См. его «О поколении, растратившем своих поэтов» [Якобсон, Святополк-Мирский, 1975, с. 26].)

156

Как ее характеризует О.А. Ханзен-Леве в упомянутой выше книге.

157

[Marx, 1973, S. 516].

158

[Деррида, 2006, c. 47–54].

159

[Lukács, 1970, S. 225–244].

160

[Ханзен-Леве, 2001, с. 35].

161

Ср.: «Коль скоро человек является вполне человеком лишь там, “где он играет” [Шиллер], то, исходя из этого, может быть постигнуто совокупное содержание жизни, и в этой – эстетической в самом широком смысле слова – форме оно может быть спасено от мертвящего воздействия овеществляющего механизма. Но оно спасается от такого омертвления лишь постольку, поскольку оно становится эстетическим. То есть либо нужно эстетизировать мир, что означает уклонение от подлинной проблемы и другим способом снова превращает субъекта в чисто контемплятивного, сводя на нет “дело-действие”; либо эстетический принцип возводится в принцип оформления объективной действительности; но тогда пришлось бы придать мифологизирующую форму поиску интуитивного рассудка» [Лукач, 2003, с. 229].

162

См.: Искусство как прием [Шкловский, 1990 (б), с. 63].

163

Ср.: [Адорно, 2001, c. 21].

164

[Шпет, 1914]. Ср. его же понимание «Я» не как божественной, природной или феноменальной данности (субъекта), а как социальной вещи («Сознание и его собственник», 1916).

165

Ср. у Г. Зиммеля в «Понятии и трагедии культуры»: «“Фетишистский характер”, который Маркс приписывает экономическим объектам в эпоху товарного производства, является лишь особым модифицированным случаем общей судьбы содержаний нашей культуры. Эти содержания находятся под знаком некоей парадоксальности, а именно: хотя они созданы субъектами и предназначены для субъектов, но в промежуточной форме объективности они следуют имманентной логике развития и тем самым отчуждают как свое происхождение, так и свою цель… Здесь речь идет отнюдь не о физической необходимости, но в действительности лишь о необходимости культурной… Это есть подлинная трагедия культуры, ибо мы называем трагическим роком именно это: то, что направленные против некоторой сущности разрушительные силы проистекают как раз из самых глубоких слоев этой сущности» [Simmel, 2008, S. 215].

166

Театральные инвенции [Евреинов, 2002, с. 83].

167

[Там же. С. 46].

168

Известно, например, что первая паровая машина древнегреческого ученого Герона на протяжении целых веков выступала в качестве игрушки, а не полезной машины, преобразуя тепловую энергию в механическую исключительно для развлечения зрителей.

169

Ср. постановку этого вопроса в прекрасной статье В. Максимова в предисловии к переизданию избранных работ Н. Евреинова «Демон театральности» [Максимов, 2002, с. 5–30].

170

Концепция Евреинова в этом центральном пункте оказывается близка известной теории Й. Хейзинга, который в книге «Homo ludens» (1938) в очень сходной логике ставил в основание человеческой культуры не театральность, а игру в широком смысле и преображение «Я» как ее цель и условие. Ср., например, первую главу «Природа и значение игры как явления культуры» [Хейзинга, 1992, c. 9–40].

171

Театрализация жизни [Евреинов, 2002, с. 44].

172

Предисловие без маски, но на котурнах («Театр как таковой») [Там же. С. 37].

173

[Евреинов, 1923; 1920 (а)].

174

[Евреинов, 1923, с. 6].

175

[Евреинов, 2002, с. 91].

176

См., например, тезисы его незавершенной работы «Эшафот как театр» в изданной нами книге «Тайные пружины искусства» [Евреинов, 2004, с. 190–195].

177

[Ницше, 1990, c. 479].

178

[Евреинов, 2002, c. 296].

179

Не случайно она не давала покоя многим поколениям советских и зарубежных бытописателей, которые возвращались к воспоминаниям о постановке Евреинова на протяжении всего XX в. См., например: [Пиотровский, 1925; Крыжицкий, 1928; Annenkov, 1951; Горчаков, 1956; Аксенов, 1974; Slonim, 1961; Конович, 1990, c. 9–10] и многие другие.

180

На это обстоятельство указывал пристрастный летописец массовых постановок 1920-х годов Адриан Пиотровский. См., например: [Пиотровский, 1926, c. 64–65].

181

Кстати, последним пунктом приказа представителя армии и флота товарища Д. Темкина значилось: «Всякое нарушение приказа будет рассматриваться как злостное желание сорвать инсценировку с контрреволюционной целью и караться по всей строгости революционного закона с преданием суду Ревтрибунала». Цит. по архивной рукописи Н. Евреинова «Взятие Зимнего дворца. Воспоминания об инсценировке в ознаменование 3-й годовщины Октябрьской революции» // РГАЛИ (Н.Н. Евреинов), ф. 982, оп. 1, ед. хр. 51, л. 20. Разумеется, ни в каком другом театре главный режиссер не мог и мечтать о таких условиях.

182

Там же. Л. 13.

183

См. редакционную статью «На репетициях инсценировки “Взятие Зимнего дворца”» (Жизнь искусства. 19 октября 1920 г.).

184

См.: [Евреинов, 1920 (б)].

185

См. комментарии Н.И. Клеймана к статье Эйзенштейна «Кино и театр. Николай Евреинов»: «“Превзойдя” фильмом “Октябрь” спектакль Евреинова, Э., безусловно, продолжал его поиски как в воплощении “исторической мистерии”, так и в гротескно-кукольном истолковании ее “героев”» [Эйзенштейн, 2002, c. 464].

186

См.: [Державин, 1920].

187

Характерно, что разрешение в сегодняшней России простого скопления народа в публичных местах приводит к грандиозным погромам, подобным побоищу на Красной площади во время трансляции чемпионата мира по футболу 2002 г.

188

См. изданные нами «масонские рукописи» Н.Н. Евреинова «Тайные пружины искусства» [Евреинов, 2004].

189

РГАЛИ (Н.Н. Евреинов), ф. 982, оп. 1, ед. хр. 51, л. 22–23.

190

В. Максимов справедливо замечает, что идею «соборного театра» (Р. Вагнера, А. Скрябина, В. Иванова и П. Флоренского) Евреинов в конечном счете не принял [Максимов, 2002, с. 16, 484].

191

[Гройс, 1988].

192

«В кабинете студента, ученого, а пожалуй и всякого любознательного гражданина близкого будущего главное место займут не книги, а принадлежности усовершенствованного кинетофона» [Евреинов, 2002, с. 294].

193

Об устройстве «Спектаклей для себя» (Проповедь индивидуального театра) [Там же. С. 305].

194

[Евреинов, 2004, c. 158–180].

195

См.: [Жижек, 2004, c. 117] (немецкое издание: [Zizek, 2002]). В качестве своего источника Жижек называет книгу [Buck-Morss, 2000].

196

[Шкловский, 1990 (б), с. 86].

197

[Эйзенштейн, 2002, c. 125–126].

198

[Там же. Т. 1. С. 464].

199

Ср.: Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна [Авто-биография, 2001, c. 11–140].

200

[Эйзенштейн, 2002, c. 125].

201

[Эйзенштейн, 1997, т. 1, с. 77, 355; т. 2, с. 23, 78, 186–187].

202

От костюма к рисунку и ткани [Степанова, 1994, c. 201].

203

В контексте истории и теории медиа знаменитый «Черный супрематический квадрат» К. Малевича можно понять как аналог фотографии и кино – темного пространства камеры и негатива, на которых постепенно начинают проявляться формы нового предметного мира. Ср.: «Как и в случае с дадаизмом, от кино можно получить важные комментарии также к кубизму и футуризму. Оба течения оказываются несовершенными попытками искусства ответить на преобразование действительности под воздействием аппаратуры… При этом в кубизме основную роль играет предвосхищение конструкции оптической аппаратуры; в футуризме – предвосхищение эффектов этой аппаратуры, проявляющихся при быстром движении кинолент» [Беньямин, 2012 (а), c. 226].

204

Ср.: «Такого рода объединяющий союз масс и искусства не порождает ни ассамбляжи единичностей, ни организационные соединения, стремящиеся изменить условия производства. Вместо этого он стирает различия, территориализует, сегментирует и размечает пространство, добиваясь единообразия масс посредством искусства» [Рауниг, 2012, c. 14].

205

Ср.: «Впервые в анналах художественной жизни живописец сознательно отрекся от вскормившей его почвы и, переменив ориентировку, оказался самым чутким сейсмографом, отметившим направление стрелки будущего» [Тарабукин, 1923, c. 17–18]. Ср. также: [Хан-Магомедов, 1920; 1994 (а)].

206

См.: РГАЛИ, ф. 941 (ГАХН), оп. 1, ед. хр. 2, л. 19–21. Февральские протоколы 1922 г. содержат подробный состав, план и манифест деятельности ИНХУК как вспомогательного органа в составе ГАХН.

207

См.: РГАЛИ, ф. 941 (ГАХН), оп. 2, ед. хр. 23. ^>7 Ср.: [Мазаев, 1975; Заламбани, 2003]. Последнее, наиболее фундаментальное исследование производственного искусства исходит, например, из следующей «философии»: «Очевидно, что трудности, с которыми сталкивается художник, пытаясь вписаться в ритм фабричной жизни, вызваны глубокой связью настоящего художника с тем миром, доступ в который имеет лишь тот, кто обладает талантом и вдохновением, с Парнасом (Это не шутка, а мой курсив. – И. Ч.), который ближе к богам, нежели к человеку» [Заламбани, 2003, с. 123]. Неудивительно, что проект левого авангарда в целом Заламбани интерпретирует как борьбу за власть в культуре и обществе определенного социального слоя – левой

208

[Там же. С. 183].

209

Ср.: [Жадова, 1968, c. 81].

210

[Кантор, 1967, c. 163].

211

[Арватов, 1926, c. 86–88].

212

В 1920–1921 гг. в дальневосточном журнале «Творчество», который выпускали С. Третьяков, Н. Насимович (Чужак) и Н. Асеев, выходили также близкие тематике «Искусства коммуны» материалы. Тяготеющие к платформе прозискусства статьи печатались в пролеткультовском «Горне» (1918–1923 гг.) и ряде других журналов. В общих чертах производственников поддерживало и руководство Пролеткульта в лице В. Плетнева.

213

См.: [Брик, 1918 (а)].

214

Ср.: «Искусство, живопись в том смысле, как она понималась раньше, уступает место ремеслу. Иерархия переворачивается как шиворот навыворот. Ремесло – выделка мебели, посуда, вывески, платья – как подлинное жизненное творчество становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества, а станковая живопись и вообще “высокое искусство” становится прикладным, придатком к первому, черпающим в ремесле весь свой опыт и живительное начало» [Дмитриев, 1919].

215

Ср.: «Искусство далеко не сводится к производству, надо прямо сказать, что этот лозунг, выдвинутый главным образом левыми художниками, свидетельствует о некотором убожестве современного искусства» [Луначарский, 1924, c. 41]. «Перестройка окружающей нас естественной среды… является …производственной задачей искусства»; «Уже сейчас развернуть в наших школах соответственную подготовку своеобразного инженера-художника и, быть может, в сравнительно недалеком будущем поднять производство на значительную художественную высоту» [Там же. C. 42, 43].

216

См.: Хроника [Искусство в производстве, 1921, c. 34–42].

217

[Искусство в производстве, 1921, с. 7–8].

218

[Там же. С. 9, 11].

219

[Там же. С. 18].

220

[Там же]. Интересно, что позднее, уже в 1930-е годы, Аркин критиковал «левый вещизм» за недооценку идеологического измерения искусства, несколько изменив своим первоначальным установкам. Ср. его: «Искусство бытовой вещи» [Аркин, 1932, с. 103–111].

221

[Тарабукин, 1923, c. 17].

222

«Производственное мастерство целесообразно, конструктивно по форме и коллективистично в творчески-процессуальном акте», – резюмировал автор [Там же. С. 35].

223

[Арватов, 1923, c. 87].

224

[Чужак, 1923 (а), c. 38].

225

[Чужак, 1923 (б), c. 145–146].

226

[Луначарский, 1924, c. 92].

227

Ср.: [Выготский, 2001, c. 387 сл.].

228

[Луначарский, 1924, c. 93].

229

В интересе к орнаменту русские конструктивисты также сходились с эстетической проблематикой В. Беньямина, который понимал орнамент как образец миметической способности (см. главу I), т. е. как своего рода миметический код, согласно которому отношения между живыми людьми переносятся на отношение неживой природы к человеку, в результате чего она как бы «распахивает» перед ним свой взгляд. Речь шла об альтернативном понятийному мышлению способе организации человеческого опыта, не подчиняющем природу власти человека. Орнамент как своего рода прафеномен ауры художественного произведения выступал первичным выражением ненасильственного отношения к миру и другим людям, характерного для домифологической эпохи. Беньямин предполагал в человеке наличие миметических центров различной полярности, направляющих его миметическое поведение, «от глаз к губам окольным путем проходя через все тело» [Беньямин, 2012, c. 187]. На наш взгляд, именно конструктивистская одежда позволяла перенаправить соответствующий миметический процесс в альтернативные мифологике русла. В этом смысле орнаментальная абстракция производственников соответствовала социальному опыту демократического типа, представляя собой принципиальную альтернативу его господской сборке (см. «Вместо заключения», п. 5).

230

См.: [Лаврентьев, 2009, с. 133–135 сл.; Адаскина, 2011, с. 212–216 сл.].

231

См.: [Лаврентьев, 2009, c. 150–151].

232

К слову сказать, коллективный характер работы ИНХУКа разительно отличался от подобных коллективных проектов 1920-х годов, например отделений ГАХН, даже в организационном плане. Так, в их среде редко читались персональные доклады, эффективнее были коллективные обсуждения отобранных специальной комиссией тем и творческая художественная работа для проверки выдвинутых на них теоретических положений и гипотез. Ср.: [Лаврентьев, 2009, c. 84–85].

233

Об этом очень точно пишет К. Кантор: «Та самая мебель, которая предназначалась для массового производства, для организации нового быта, могла быть осуществлена только как мебель декорационная. Шкаф для одежды, белья и посуды работы Родченко сделан для спектакля. Вполне понятно, что мебель делается совмещенной, складируемой, трансформирующейся не из соображений экономии площади сцены. Это была демонстрация новых принципов организации быта, принципов производственного искусства, сокращающего количество вещей, пересматривающего основы вещевого состава среды» [Кантор, 1967, с. 161]. Ср. также главу «Создание театрального конструктивизма» [Адаскина, 2011, с. 147–182].

234

[Перцов, 1925, c. 17].

235

См.: [Никольский, рукопись].

236

Ср.: [Арватов, 1926, c. 89–93, 124].

237

См.: [Кушнер, 1923].

238

«В то время как техник-конструктор вместе с индустриальным пролетариатом создавал лицо мира, населив его всеми чудесами современной техники, – писал Перцов, – художник исторически в подавляющем большинстве занимался украшением этого лица» [Перцов, 1925, c. 74].

239

См.: [Тарабукин, 1923, c. 18].

240

[Арватов, 1926, c. 118].

241

Например, утверждая, что задача координации формы продуктов с формами их утилитарно-практического потребления под силу «только таким инженерам, которые одновременно творят и формы “быта”, и формы продуктов производства, т. е. инженерам-художникам». Ср.: [Арватов, 1926, с. 118, 119].

242

[Перцов, 1925, c. 87].

243

[Никольский, рукопись].

244

Ср.: [Лаврентьев, 2009, c. 133–134].

245

Ср.: [Хан-Магомедов, 1994 (б)].

246

См.: [Жадова, 1966].

247

См.: [Тарабукин, 1923, c. 23].

248

Ср.: [Арватов, 1926].

249

[Marx, 1939]. Ср.: [Маркс, 1968].

250

[Брик, 1924, c. 27–33].

251

Ср.: [Брик, 1924, с. 34].

252

Ср.: [Жадова, 1968].

253

Ср.: «Предположим, что мы производили бы, как люди. В таком случае каждый из нас в процессе своего производства двояким образом утверждал бы и самого себя, и другого: 1) Я в моем производстве опредмечивал бы мою индивидуальность, ее своеобразие, и потому во время деятельности я наслаждался бы индивидуальным проявлением жизни, а в созерцании от произведенного предмета испытывал бы индивидуальную радость от сознания того, что моя личность выступает как предметная, чувственно созерцаемая и потому находящаяся вне всяких сомнений сила. 2) В твоем пользовании твоим продуктом или твоем потреблении его я бы непосредственно испытывал сознание того, что моим трудом удовлетворена человеческая потребность, следовательно, опредмечена человеческая сущность, и что поэтому создан предмет, соответствующий потребности другого человеческого существа. 3) Я был бы для тебя посредником между тобою и родом и сознавался бы и воспринимался бы тобою как дополнение твоей собственной сущности, как неотъемлемая часть тебя самого, – и тем самым я сознавал бы самого себя утверждаемым в твоем мышлении и в твоей любви. 4) В моем индивидуальном проявлении жизни я непосредственно создавал бы твое жизненное проявление, и, следовательно, в моей индивидуальной деятельности я непосредственно утверждал бы и осуществлял бы мою истинную сущность, мою человеческую, мою общественную сущность» [Маркс, 1974, с. 35–36].

254

[Эренбург, 1922, с. 135–136].

255

[Арватов, 1926, c. 117].

256

Карл Кантор в уже цитированной книге писал о понимании вещи у мастеров Баухауса: «Стол В. Гропиуса. Это, в общем, только стол, письменный стол. Гропиус позволяет себе над своим письменным столом сделать небольшую полочку из стекла, но это редкость среди работ баухаузовцев. У них кресло – это кресло, стол – это стол. Вот “змеевик”, книжная полка новой конфигурации. Это поиск функциональной формы, но не создание предмета новой функции. Это касается, пожалуй, всех без исключения предметов, созданных баухаузовцами. Когда-то они были прогрессивными: без орнамента, четкие силуэты, простые геометрические формы. Сейчас они кажутся старомодными» [Кантор, 1967, c. 161].

257

Ср.: [Лаврентьев, 2011, c. 320 сл.].

258

В этом, кстати, состоял подлинный смысл идеи остранения В. Шкловского и V-эффекта Б. Брехта.

259

См.: [Силлов, 1923, c. 119].

260

Так, Д. Аркин, подвергая в 1932 г. критике «левый вещизм», выдвинул мнение, что уязвимость производственной доктрины была обусловлена не низким уровнем общественного производства, а отсутствием интереса к художественной промышленности и снижением качественных требований к ее продукции у самих конструктивистов из ЛЕФа. Ср.: [Аркин, 1932, с. 107–108].

261

Ср.: [Арватов, 1926, c. 98–99].

262

См.: [Аркин, 1932, c. 99].

263

Иронией истории выглядит на этом фоне воплощение замысла авангардного ситца от Варвары Степановой в новой линии одежды фирмы Adidas, которую можно купить сегодня в музеях Гуггенхайма.

264

[Аркин, 1932, с. 100].

265

Ср.: «Программа производственников тоже имела в виду перестройку социальных отношений, но не путем соединения ремесла и промышленности на какой-то новой основе, не путем сохранения индивида как центра мироздания, а путем создания универсализма нового типа, универсализма коллектива. Для них соединение искусства и промышленности не означало сочетания ремесла и машинной индустрии. И разрешение противоположности между искусством и трудом, по их мнению, должно было идти по линии создания условий для расцвета не отдельного индивида, а коллектива» [Кантор, 1967].

266

[Аркин, 1932, c. 107].

267

См. ниже Экскурс 4 «“Литературные машины” Андрея Платонова».

268

См.: [Арватов, 1926, c. 119].

269

[Там же. С. 127].

270

[Там же. С. 128].

271

[Арватов, 1926, с. 129].

272

[Там же. С. 127–128].

273

[Там же. С. 106].

274

[Там же. С. 104].

275

[Там же. С. 111].

276

[Там же. С. 110].

277

[Арватов, 1926, с. 129–130].

278

См. также: [Арватов, 1930, c. 144–170].

279

[Marx, 1939]. См.: [Маркс, 1968].

280

Цитируемый им фрагмент звучит так: «Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они все еще доставляют нам художественное наслаждение и в известном отношении признаются нормой и недосягаемым образцом» [Маркс, 1968, с. 42].

281

См.: [Арватов, 1930, c. 154].

282

Ср. у Маркса: «Социальная революция XIX века может черпать для себя поэзию не из прошлого, а только из будущего. Она не может даже начаться, пока не вытравлены все суеверия прошлого. Прежние революции нуждались в великих исторических воспоминаниях, чтобы обмануть самих себя относительно своего истинного содержания. Революция XIX века, чтобы найти свое истинное содержание, должна предоставить мертвым погребать своих мертвецов. Там фраза была выше содержания, здесь содержание выше фразы» [Маркс, 1921, c. 138].

283

См.: [Арватов, 1930, c. 156, 167].

284

13-й пункт Резолюции гласил: «Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений, партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы» (курсив документа).

285

[Троцкий, 1991].

286

См.: Пролетарская культура и пролетарское искусство [Троцкий, 1991, с. 146–147].

287

К этому сводится политический смысл психологии искусства такого, например, «троцкиста», как Лев Выготский (ср. его «Анализ эстетической реакции»). Ср. наш текст «Психология искусства Льва Выготского как авангардный проект» [Чубаров, 2005 (б)].

288

[Троцкий, 1991, с. 111].

289

[Троцкий, 1991, с. 118].

290

[Горлов, 1923, c. 9].

291

[Там же. С. 10].

292

Достаточно упомянуть его ответы на критику «Литературы и революции» со стороны Пунина, Эйхенбаума и Шкловского.

293

См.: [Троцкий, 1991, c. 192].

294

[Там же. С. 188].

295

[Там же. С. 183].

296

[Там же. С. 188].

297

В конце главы «Искусство революции и социалистическое искусство».

298

[Троцкий, 1991, с. 184–186].

299

[Kramer, 2003, S. 97]. Ср. наше «Заключение».

300

[Ibid. S. 98].

301

См.: [Беньямин, 2012 (б), c. 258].

302

См.: [Lazaratto, 2002, S. 113 ff].

303

«Кинок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты жизнестроения» [Вертов, 1966, c. 143].

304

[Платонов, 2004 (б), c. 260].

305

[Третьяков, 1927, с. 51].

306

[Третьяков, 1991, c. 541].

307

[Эйзенштейн, 1923, c. 71].

308

[Делез, 2004 (а), с. 87].

309

[Там же. С. 85].

310

[Эйзенштейн, 2000].

311

[Делез, 2004 (а), c. 87].

312

[Делез, 2004, с. 87].

313

[Там же. С. 86].

314

[Там же. С. 141].

315

[Там же].

316

[Там же].

317

[Вертов, 2004, c. 125–126].

318

[Вертов, 1966, c. 93].

319

[Авто-биография, 2001, c. 79].

320

[Шкловский, 1928, c. 36].

321

Ср.: «Скоро будет не то: не благо будет сидеть верхом на истине, а истина подчинит себе благо. Потому что наше благо будет в истине, какая бы она ни была. Пусть будет истина гибелью, все равно – да здравствует!» [Платонов, 2004 (а), c. 163].

322

Имеется в виду его анализ «Jenseits des Lustprinzips» («По ту сторону принципа удовольствия»), например, в «Этике психоанализа» [Лакан, 2006].

323

См.: [Платонов, 2004 (а), с. 163].

324

Ср.: «Сначала дайте пролетарским массам пролетарское же сознание жизни, пролетарское сознание долга, и тогда придет все остальное – и хороший транспорт, и ладное хозяйство, и скорая военная победа» [Платонов, 2004 (в), с. 63].

325

Эта теория предопределяет отношение Платонова к центральным направлениям авангардного искусства. Ср.: «В крайнем своем напряжении все чувства сливаются и превращаются в сознание, в мысль. Так и тут: слово в крайнем своем выражении, при бесконечной энергии не имеет элементов – оно однородно. Анализ трех элементов также показывает их родство. Ведь идея есть только глубочайший и последний поддонный образ вещи, а образ – поверхностная идея. Звук же есть тот же образ, приспособленный для специального ощущения организма – слуха» [Платонов, 2004 (а), с. 163].

326

Ср.: [Подорога, 1991].

327

Ср.: [Ханзен-Леве, 2001, c. 473].

328

См.: [Платонов, 1995, c. 627].

329

Следует отметить здесь влияние на Платонова в этом проблемном пространстве идей и поэтики А. Гастева как организатора труда и авангардного поэта. Ср. хотя бы «Пачку ордеров» Гастева с концовкой «Пролетарской поэзии» Платонова: «Изобретение машин, творчество новых железных, работающих конструкций – вот пролетарская поэзия… Каждая новая машина – это настоящая пролетарская поэма. Каждый новый великий труд над изменением природы ради человека – пролетарская, четкая, волнующая проза… Электрификация – вот первый пролетарский роман, наша большая книга в железном переплете. Машины – наши стихи, и творчество машин – начало пролетарской поэзии, которая есть восстание человека на вселенную ради самого себя» [Платонов, 2004 (а), с. 164]. См. также статью В. Вельминского «Видение верстака. Поэзия удара молотком как средство “установки” изобретательства» [Вельминский, 2010].

330

[Платонов, 2004 (а), с. 164].

331

См.: Автобиография [Платонов, 1989, c. 6].

332

Ср., например: [Платонов, 1991, c. 3–4].

333

См.: [Лангерак, 1995, c. 86–87].

334

[Платонов, 2004 (а), с. 165–166].

335

[Платонов, 1994, c. 320].

336

См.: [Подорога, 1991, c. 33–81].

337

[Подорога, 1991, c. 55].

338

Ср. также: [Замятин, 1999].

339

[Подорога, 1991, c. 56].

340

См., например: Об организации творческой лаборатории [Вертов, 1966, c. 148].

341

См.: Котлован [Платонов, 1995, с. 27].

342

[Платонов, 1998, c. 173].

343

Крайне неубедительна попытка М. Ямпольского выдать за пример такой удачи ранний фильм А. Сокурова по рассказу Платонова «Река Потудань». См.: [Андрей Платонов: Мир творчества, 1994, с. 397–409].

344

Ср. неловкое замечание Лангерака: «Попытки очеловечения персонажей нельзя считать удачными: персонажи одержимо следуют абстрактным идеям, лишающим их человеческого начала» [Лангерак, 1995, с. 103].

345

Для ее результативной работы всегда не хватает еще каких-то деталей, о которых будет сказано ниже.

346

[Платонов, 2004 (в), c. 63].

347

[Лангерак, 1995, c. 73–92].

348

[Там же. С. 11].

349

[Лангерак, 1995, с. 95–141].

350

Эта версия событий опирается на единственное свидетельство Платонова в письме жене (тамбовского периода), где он в поэтической форме описывает достаточно распространенное среди литераторов раздвоение личности, но сам же квалифицирует его как «формальный кошмар» на фоне одиночества и тоски по жене. Цит. по: [Платонов, 1995, c. 626–627].

351

Ср.: «В платоновской прозе очевиден отказ от изначального проектирования событий, сюжетных линий и планов поведения персонажей – все движется само собой. Изображаемое деперсонализируется, депсихологизируется и не определяется никакой внутренней телеологией» [Подорога, 1991, c. 23].

352

[Лангерак, 1995, c. 96].

353

[Там же. С. 103].

354

[Стенограмма, 1989, c. 103].

355

Ср. из писем жене: «Я люблю больше мудрость, чем философию, и больше знание, чем науку» [Платонов, 1995, c. 625].

356

[Там же].

357

[Там же].

358

[Платонов, 1929].

359

Не случайно в этот период на художественных поисках Платонова отразились идеи производственников, киноков и конструктивистов, стоявших на сходных «эстетических» и политических позициях «жизнестроительства» (см. выше о положении Платонова в эстетических спорах 1920-х годов).

360

[Платонов, 1995, c. 600].

361

[Платонов, 1995, с. 601].

362

[Там же. С. 608].

363

[Литература факта, 1929, c. 194].

364

[Платонов, 1989, c. 177].

365

[Андрей Платонов. Воспоминания современников…, 1994, c. 322–323].

366

[Андрей Платонов. Воспоминания современников…, 1994, c. 322].

367

Ср.: «Ленин», «Красные вожди», «Будущий Октябрь» (с. 108–109); «Мастер-коммунист», «Воспитание коммунистов» (с. 63), «Государство – это мы» [Там же].

368

Можно сравнить с этим и понимание героями Платонова революции как «конца света».

369

[Платонов, 1989, c. 93].

370

[Подорога, 1991, c. 57–58].

371

Ср. из «Чевенгура»: «Большевик должен иметь пустое сердце, чтобы туда все могло поместиться…» [Платонов, 1998, с. 47].

372

Сказать, что это зрение самой литературы, – ничего не сказать, потому что литература даже тематически и идейно близких Платонову художников таким зрением не обладает (Батай в литературе, Бунуэль в кинематографе, С. Дали и Р. Магритт в живописи).

373

См.: [Платонов, 1998, с. 86].

374

Вспомним здесь хотя бы описанную в «Антисексусе» мастурбаторную машину.

375

Ср.: [Тарабукин, 1923, c. 30] и идеи «обеспредмечивания современной культуры» Б. Кушнера [Кушнер, 1923] (Электронный ресурс. URL: www. ruthenia.ru/sovlit/j/2863.html), на которые ссылается Тарабукин. В этом смысле и произведения современного искусства соответствуют тем объектам в реальности, которые они таким негативным образом отражают, вернее, пытаются вывести на свет, хотя это и противоречит их собственной беспредметной природе. Я имею в виду изменившуюся эпистему, в рамках которой сами предметы оказались невидимы. Поэтому до условий извлечения смысла стоящей за этой невидимостью машины капитала, отчуждающей всех своих агентов, авангардное искусство никогда не доходило. Более того, оно застывало в известных нам формах современного искусства, канонизируясь на формальном уровне и постоянно оправдывая себя якобы неразрешимым в современном мире кризисом репрезентации.

376

Ср. главу III, раздел «Продукционизм…».

377

Причем, как писал Ж. Делез, «никакая “эпоха” не предшествует ни выражающим ее высказываниям, ни заполняющим ее видимостям. Таковы два самых важных аспекта: с одной стороны, каждая страта, каждая историческая формация подразумевает перераспределение зримого и высказываемого, которое совершается по отношению к ней самой; с другой стороны, существуют различные варианты перераспределений, потому что от одной страты к другой сама видимость меняет форму, а сами высказывания меняют строй… Каждая страта состоит из сочетания двух элементов: способа говорить и способа видеть, дискурсивностей и очевидностей, и от одной страте к другой обнаруживается вариантность двух элементов и их сочетаемости. От Истории Фуко ожидает именно этой детерминации видимого и высказываемого в каждую эпоху, детерминации, выходящей за пределы типов поведения и ментальностей, а также идей, поскольку она делает их возможными». См.: [Делез, 1998 (б), с. 73–74].

378

См.: [Зедльмайр, 1999].

379

[Там же. С. 23–24]. Я уже не говорю про ставшую общим местом ссылку на один из важнейших источников современного структурализма и лингвопсихоанализа – работы Р. Якобсона, многим обязанного Шпету и русским формалистам.

380

Настоящим испытанием на адекватность, так сказать, «профпригодность», стал сам факт нового искусства, который теория могла признавать или не признавать, но не могла не замечать и не реагировать на него. Искусствознание в этих условиях не могло не разделиться на людей, соответствующих этой идее скачка, слома, революции, и людей, придерживающихся более традиционных, если не консервативных, взглядов на общество и соответственно на место в нем искусства. Хотя отношения здесь были опосредованные.

381

Ср. нашу статью «Психология искусства Льва Выготского как авангардный проект» [Чубаров, 2005 (б)].

382

Ср. из Лацаруса-Штейнталя: «Народ есть духовное произведение индивидов, которые принадлежат к нему; они – не народ, а они его только непрерывно творят. Выражаясь точнее, народ есть продукт народного духа; так как именно не как индивиды творят индивиды народ, а поскольку они уничтожают свое отъединение». Цит. по: [Шпет, 2006 (в),c. 499]. Ср.: [Там же. С. 463–467, 500].

383

Ср. его текст «Текущие задачи Художественных Наук» [Луначарский, 1925, с. 9–10]. На первых этапах деятельности ГАХН Луначарский прочел доклад «Задача государства в области искусства» (декабрь 1921 г.).

384

Кстати, сам Луначарский как теоретик активно эксплуатировал теорию Гаузенштейна, посвятив ему специальную статью в № 1 гахновского журнала. См.: [Луначарский, 1923].

385

Ср., например: [Фриче, 1930].

386

См.: РГАЛИ, ф. 941, оп. 1, ед. хр. 2 (2). Протокол № 27 от 23.06.1922 г.

387

Мы уже писали об этом сюжете в несколько другой связи. Ср.: [Чубаров, 2008, c. 60–63].

388

Первоначально в академии планировалось создать несколько словарей, в том числе отдельно словарь технических терминов.

389

См.: [Шпет, 2007, c. 191–192].

390

В мае 1922 г. Бердяев прочитал на заседании пленума философского отделения доклад «Конец Ренессанса в современном искусстве».

391

См.: РГАЛИ, ф. 941, оп. 1, ед. хр. 2 (2). Протокол № 31 от 15.09.1922 г.

392

См.: РГАЛИ, ф. 941, оп. 14, ед. хр. 4. Протокол № 6 от 23.09.1924 г.

393

О понятии внутренней формы см.: [Haardt, 1992; Eigenbrodt, 1969; Грюбель, 2010].

394

См.: [Недович, 1927, c. 15].

395

[Петровский, 1927 (б), с. 119–139].

396

Петровский М.А. (1887–1937) – филолог-германист, переводчик, музейный работник. В 1920-е годы – действительный член Общества любителей российской словесности и РАХН (ГАХН) с октября 1921 г., с 1923 г. – заведующий подсекцией теоретической поэтики литературной секции (1923–1924 гг.), член ряда комиссий философского отделения и редакционной комиссии «Словаря художественной терминологии» (от литературной секции). Старший брат Ф.А. Петровского. Репрессирован. В 1935 г. проходил по делу «немецкой фашистской организации (НФО) в СССР» вместе с А.Г. Габричевским, Г.Г. Шпетом, Б.И. Ярхо, Д.С. Усовым и А.Г. Челпановым; приговорен к ссылке на 5 лет, которую отбывал в Томске. В 1937 г. по обвинению в участии в «офицерской кадетско – монархической контрреволюционной организации» приговорен к расстрелу. Реабилитирован посмертно. Известна его интересная статья из сборника «Художественная форма» (1927 г.) под названием «Выражение и изображение в поэзии» [Петровский, 1927 (а)].

397

Эта позиция перекликается с идеей Шпета о номинативном языке изобразительных искусств, отдельные слова которого как «выражения» суть «изображения». Ср.: [Шпет, 2007, с. 321].

398

См.: [Walzel, 1923]. Ср. также: [Walzel, 1957].

399

[Петровский, 1927 (б), c. 123–124].

400

Но эта автогенность не отменяет у Петровского генерализующей постановки вопроса о смысле «художественности», объединяющей все искусства в их сущности. Ср. заключение его статьи: [Там же. С. 138–139].

401

[Петровский, 1927, с. 125].

402

[Петровский, 1927, с. 127].

403

[Там же. С. 128].

404

[Там же. С. 129].

405

[Петровский, 1927, c. 137–138].

406

Ср., например, его статью: «Значение понятия “изображение” для теории живописи» [Волков, 1928, с. 191–198].

407

Ср. его статью «Язык вещей» 1920-х годов: «Всякое культурное единство, всякая социальная система является всегда в то же время системой знаков, ибо всякая вещь, начиная от собственного тела человека, его движений и звучаний и кончая любым отрезком мира, может быть принципиально вещью социальной, вещью выразительной, т. е. не только вещью, но и знаком, носителем смысла» [Габричевский, 2002, c. 31].

408

См.: [Там же. С. 32]: «Однако – если нет сомнений в том, что любая вещь может быть социальным знаком, мы все же еще не вправе утверждать, что любая вещь может быть словом, ибо под словом обычно разумеется знак, выражающий логический смысл… Вопрос заключается в том, каково выразительное значение других выразительных социальных вещей… каков характер смысла, выражаемого при помощи той или иной группы вещей-знаков? каково значение означиваемого смысла к чувственному составу означивающей вещи? каковы наконец законы преобразования вещи в зависимости от того или иного отношения между знаком и значением». Ср.: «Проблема особой выразительности вещи возникает в связи с проблемой пространственных искусств, поскольку, по-видимому, во всякой культуре наличествует особая сфера смысла, находящая свое выражение именно в этих искусствах, и только в них» [Там же. С. 34].

409

Ср.: «Искусствознание, постепенно расшифровывая строение художественного образа в архитектуре, скульптуре, живописи, неминуемо приходит к проблеме своеобразной “логики” и “лингвистики” вещей, без которой немыслимо научное изучение художественного образа, его логики и выразительности» [Там же].

410

См.: [Шпет, 2007, c. 180]. Ср. также из «Проблем современной эстетики»: «…поэтическое слово, будучи осмыслено, одновременно экспрессивно в звуке и интонации, и изобразительно (номинативно). “Слово”, как искусство, имплицируя все функции искусства, должно дать наиболее полную схему структуры искомого нами специфического предмета. Если уж пользоваться смешным применительно к искусству термином, то поэзия – наиболее “синтетическое” искусство, единственный не нелепый “синтез” искусств» [Там же. С. 321].

411

[Там же]. Попытки приближения к решению этой задачи можно позднее встретить у разных ученых философского отделения ГАХН, например у А. Циреса в «Языке портретного изображения» (из сборника «Искусство портрета», 1927, с. 86–158), у Н. Жинкина в «Проблеме эстетических форм», «Портретных формах», да и у самого Шпета во «Внутренней форме слова» и других текстах второй половины 1920-х годов.

412

[Там же. С. 321–322]. Более подробные разъяснения герменевтической философии Шпета содержатся в Заключении II и в III томе его «Истории как проблемы логики» [Шпет, 2002, с. 516–649] и в ряде работ 1920-х годов. Ср. его «История как предмет логики», «Герменевтика и ее проблемы», «Язык и смысл» и др.

413

[Луначарский, 1925, с. 15].

414

Подчинение ИНХУКа ГАХН в 1924 г. (хотя и только в финансовом плане) выглядит в этом отношении весьма симптоматично.

415

См. его работу «Язык и смысл» [Шпет, 2005, c. 470–568].

416

См.: [Шпет, 2007, c. 101].

417

Такому знанию, по Ж. Делезу, как схеме практического взаимодействия высказываемого и видимого в контексте каждой исторической формации, ничего не предшествует: «Это значит, что знание существует в зависимости от весьма разнообразных “порогов”, которые маркируют соответствующее количество тонких слоев, разрывов и ориентаций в каждой рассматриваемой страте. В этом смысле недостаточно говорить о “пороге эпистемологизации”: последний уже ориентирован в направлении, ведущем к науке и пересекающем также собственный порог “научности” и, возможно, порог формализации». См.: [Делез, 1998 (б), с. 76].

418

Эту сторону современного понимания искусства выделял и А.Ф. Лосев в своей статье «Искусство» для «Словаря художественных терминов ГАХН». См.: РГАЛИ, ф. 941, к. 6, ед. хр. 14, л. 34–43.

419

Мы уже писали о принципиально сближающихся в рамках подобной стратегии идеях Шпета даже с проектом В. Кандинского (см. главу II, раздел «Между бессмыслицей и абсурдом…»).

420

Например, в ситуации новой капитализации общественного производства в 1920-е годы и затем во время индустриализации 1930-х годов.

421

Ср. также высказывание Ж. Делеза: «Знание не является наукой и неотделимо от тех или иных порогов (порогов этизации, эстетизации, политизации и т. д. – И. Ч.), с которых оно начинается, даже если оно представляет собой перцептивный опыт или ценности воображаемого, идеи эпохи или данные общественного мнения. Знание представляет собой единство страты, распределяющейся по различным порогам; сама же страта может существовать только как нагромождение этих порогов с различной ориентацией, и наука является лишь одной из таких ориентаций» [Делез, 1998 (б), с. 76–77].

422

См.: [Словарь художественных терминов ГАХН, 2005].

423

Реферат и заметки к статье R. Hamann «Die Kunst und Kultur der Gegenwart» хранятся в личном архиве П.С. Попова. См.: НИОР ФГУ РГБ. Ф. 547, к. 4, ед. хр. 1, л. 51.

424

В дальнейшем известный советский искусствовед.

425

См.: [А.М[ихайлов], 1929, c. 7].

426

[Михайлов, 1929].

427

[Там же. С. 116].

428

[Федоров-Давыдов, 1928, c. 219–221].

429

Также известный в советское время искусствовед.

430

[Михайлов, 1929].

431

Шапошников, практически единственный из авторов сборника, в разрешении загадки портрета сделал ставку на здравый смысл. Его статью выгодно отличает экономичность – всего 10 страниц. С самого начала он, по сути, выводит портрет за границы искусства, обнаруживая характерные апории в определении специфики этого жанра живописи, более других нуждающегося в оригинале. Внешне парадоксальную формулу, к которой он в результате приходит, характеризует предельная ясность: «Чем труднее нам разрушить картину, чем невозможнее выделить оригинал до художественного образа, тем больше портрет похож, тем неразрывнее он сделался одновременно картиной, т. е. новым предметом и вместе с тем двойником оригинала» [Искусство портрета, 1928, с. 78]. Статья А. Циреса, наоборот, отличается растянутостью (более 70 страниц) и нарочитой теоретичностью. Автор делает акцент на моменте восприятия и интерпретации произведений искусства, обращаясь, соответственно, к феноменологии и заявляя проект особой «художественной» герменевтики.

432

Его результаты были опубликованы в одноименном сборнике Трудов философского отделения ГАХН 1927 г. под редакцией А.Г. Циреса.

433

Характерно, что о левых художниках своего времени и об их отношении к портрету он при этом даже не упоминает.

434

Ср.: «Как ни странно, но портрет не ставит в исключительном центре и проблем самой личности, форма олицетворения не выделяется на первый план, отстраняя другие; в мироощущении личность еще не попала на подозрение в своем достоинстве, она наивно и просто предлагается, находясь в гармонии сама с собой и с миром» [Искусство портрета, 1928, с. 50–51].

435

Ср. у Жинкина: «Портрет в индивидуальной личности может найти природно– или культурно-общее и, осуждая саму индивидуальность, может проповедовать это природное общее, его защищать и требовать опрощенства, портрет может показать растворенность личной формы в социальном или, наоборот, величие одинокой личности и т. д.» [Искусство портрета, 1928, с. 38].

436

«Таким образом, портрет является несомненным памятником двух личностей: одной – изображенной олицетворенно, другой – запечатленной, и именно тот факт, что мы ясно различаем оба эти лица, свидетельствует о различии этих форм, так как в одном случае эти формы связываются с характерными формами человеческого тела, а в другом – с характерными формами вещи как картины» [Искусство портрета, 1928, с. 34].

437

Ср. его статьи «Вещь» и «Проблема эстетических форм» [Жинкин, 2000], где он аналогичным образом эксплицировал понятие вещи.

438

Ср.: «Схематическая конструктивность существенно – как в науке, так и в философии, живописи, театре и литературе – связывается с мистикой. Какие оттенки принимают здесь формы и направления – супрематизм, кубизм и пр.; какие оттенки мистики здесь возникают – мистика вещей или астральная – все это вопросы частностей, для портрета вывод один: он через форму олицетворения выражает это мистическое мироощущение (примером можно взять Пикассо “Дама с веером”, “Дама с мандолиной”)» [Жинкин, 2000, с. 46].

439

Помимо Жинкина, это можно заметить и в тексте А. Габричевского.

440

Поэтому он больше полагается на авторитет Ф. Бургера, Г. Зиммеля. См.: [Burger, 1918; Simmel, 1916].

441

Этот неожиданный образ сближает здесь Николая Жинкина и с Вальтером Беньямином, который в эти же годы обращался к теме констелляции в своей второй диссертации. Ср.: [Беньямин, 2002, с. 14].

442

[Искусство портрета, 1928, с. 35].

443

Cр.: «Фотография не может разделить, наглядно дать и подчеркнуть какую-нибудь одну из этих форм, вот почему фотография не доходит не только до искусства, но даже и до изображения характерного» [Там же. С. 26]. «Разве феноменалистический импрессионизм мог разрешить или даже только поставить проблему портрета? Ловя мгновенья, он видел лишь кадры, но не фильм жизни» [Там же. С. 7].

444

Ср.: «То, что для первобытного человека было мифом, остается мифом и для нас – живые вещи; и подобно тому, как дикарь не сознавал этой мифичности, но в ней жил как в обиходе, так и мы не видим ежемгновенно творимого мифа о вещах, потому что в нем живем. Конечно, самый “миф”– иной, но нет вещи, о которой у нас не было бы устного сказания и предания, ставшего с детства настолько обычным и близким, что мы его не замечаем, как не замечаем рисунка обоев в нашей комнате» [Искусство портрета, 1928, с. 10]. Ср. также статью Жинкина «Миф» из» Словаря художественных терминов ГАХН» [Словарь…, 2005, с. 274–277].

445

«Образ дается прежде всего через нейтрализирование, т. е. через выключение содержания портрета из сферы реальности; от этого портрет становится замкнутым, самостоятельным, все формы теряют своего начального носителя, и изображение из двойника превращается в образ» [Искусство портрета, 1928, с. 42].

446

Ср.: «…следует понять, что сходство есть имманентное свойство портрета, однако сходство, не требующее сравнения, потому что это есть сходство с самим собой, т. е. не что иное, как тождество личности» [Там же. C. 40].

447

«Миф олицетворяет вещь, озверяет личность, или героизирует, обожествляет ее, через игру этих подстановок он строится» [Там же. С. 35].

448

«Но, собственно, все искусство в том и состоит, чтобы взять эту содержательную форму в ее чистом виде, а это достигается тем, что уничтожается ее всякий реальный носитель и портрет-вещь превращается в образ, который уже перестал быть реальной личностью, а стал ее образом, т. е. имеющим в виду, в созерцании личность. Из магического двойника, где оба – и изображенный, и изображение – были реальными, портрет стал художественным» [Там же].

449

Ср.: «Изображение в искусстве не есть воспроизведение практической действительности, а своеобразная, очень сложная функциональная связь воспроизводимых элементов с конструкцией и экспрессией художественного произведения» [Искусство портрета, 1928, c. 57–58].

450

«Изображаемый на картине человек получает свою индивидуальную статическую характеристику в изобразительных и конструктивных формах, свою “биографию” же, свое “временное” четвертое измерение от всей той экспрессивной динамики, которая налагает свой след и преобразовывает как изображение, так и как построенную вещь» [Искусство портрета, 1928, c. 72].

451

Ибо по отношению к имманентным живописным формам картины

видимые формы реальных людей и вещей выступают как абстракции.

452

Именно от экспрессии происходит «весь тот своеобразный качественный оттенок “суб’ектного”, творческого происхождения, который в большей или меньшей степени окрашивает и изображение, и построение, и отдельные наглядные элементы картины: цвет в его эмоциональных функциях, свет как силу, творящую форму, пространство как идеальную проекцию жеста художника, отраженного от поверхности картины, и т. п.» [Там же. С. 73–74].

453

«Если с одной стороны, а именно со стороны изобразительных и главное конструктивных форм, всякий современный портрет – в сущности nature morte, то, наоборот, со стороны экспрессивных форм всякая nature morte если не портрет, то, во всяком случае, автопортрет» [Там же. С. 73].

454

Ср.: «Художественный портрет, с одной стороны, всегда “изображает” человека, более или менее точно воспроизводит его наглядный облик, с другой стороны, как образ-вещь (это особенно ясно в скульптуре), он является в качестве некоторого организованного человеком целостного единства, своеобразным аналогом личности, т. е. художественный смысл портрета во втором случае заключается в том, что индивидуально-“личностный” характер одинаково присущ как изобразительным, так и конструктивным и экспрессивным формам» [Искусство портрета, 1928, c. 65].

455

И соответственно носит манипулятивный характер [Искусство портрета, 1928, c. 65].

456

Ср.: «Итак, “портретная личность” – равнодействующая трех моментов: это лицо картины, в котором отражаются личность модели и личность художника, создавая особый новый лик, творимый и возникающий только через искусство и только в искусстве доступный созерцанию» [Там же. С. 75].

457

[Там же].

458

Ср.: «Портрет является продуктом индивидуалистических устремлений в культуре. В существе портрета лежит начало разделения – principium individuationis. Эти начала порождаются различными факторами культуры – от экономических до религиозных включительно. Торговля, ремесла, развитие больших городов подготовляют почву для индивидуалистического сознания в Греции в V–IV вв. так же, как в Европе в XV–XVI ст.» [Искусство портрета, 1928, c. 161].

459

Ср.: «Портрет, как стилистическая форма, оценивается прежде всего по признакам, присущим самому произведению, независимо от того, сколь точно повторяет изображение натуру. Как в пейзаже и натюрморте важно не подлинное сходство с предметами, служившими художнику натурой, а убедительность правдоподобия в изображении этих предметов, так и портрет имеет такую же самодовлеющую оценку» [Там же. С. 163].

460

Ср.: «Портрет – продукт такого состояния сознания, когда человек возвышается до сознания себя как особи исключительной, не соотносимой ни с одним известным ему на земле существом. Человек на этой стадии сознания не ограничивается противопоставлением “я”-суб’екта “миру”-об’екту. Человек включает теперь в себя мир. Сознание становится источником всякого познания. Противопоставление “я” “миру” превзойдено. Человек выключает себя из числа слагаемых, сумма которых составляла раньше в его представлении “мир”, где он находился в числе качественно равнозначных величин, различествующих лишь количественно. Теперь человек ставит себя на место некоего “знака степени” или “интеграла”» [Искусство портрета, 1928, c. 175].

461

Жинкин в своей статье сравнивал Рембрандта с Декартом, а Хольгера с Кантом, и то с подачи Г. Зиммеля и Ф. Бургера.

462

Так, он очень ярко и убедительно различает портретные стили Рафаэля и Гольбейна, Рембрандта и Ф. Хальса, Веласкеса и Рубенса (ВанДейка) и др., в плане биографичности первых и характеристичности вторых [Искусство портрета, 1928, с. 184–185], демонстрирует тонкое понимание иконописи и смысл ее стилистических отличий от портретирования [Там же. С. 166–167].

463

Но и Тарабукин не обходится без передержек. Так, в конце статьи проявился какой-то нелепый сексизм в характеристике портретного искусства вообще: «Портрет же, как стилистическая форма, искусство мужественное» [Там же. С. 186–187].

464

Ср.: [Ханзен-Леве, 2001, c. 173–176 сл.; Hansen-Löve, 2011].

465

Ср.: Задача переводчика [Беньямин, 2012, c. 254].

466

См.: [Хан-Магомедов, 1997; Бюллетени ГАХН, 1925].

467

[Хан-Магомедов, 1997, c. 16].

468

Луначарский специально подчеркивал этот момент в своем выступлении в ГАХН «Текущие задачи Художественных наук» [Луначарский, 1925]. См.: [Хан-Магомедов, 1997, с. 15–16].

469

Не забудем, что в ГАХН помимо Кандинского был приглашен еще и Казимир Малевич.

470

См.: [Подземская, 1997].

471

[Подземская, 1997, с. 76].

472

По не вызывающему возражений утверждению Подземской, еще в 1910 г. в знаменитой работе «О духовном в искусстве» Кандинский противопоставлял используемый им способ анализа искусства позитивно-научному [Там же. С. 84].

473

[Арватов, 1926, c. 106–108].

474

[Кандинский, 2008, c. 71].

475

Например, Кандинский говорил об этом в докладе в ГАХН 1921 г. «Основные элементы живописи»: «Внутреннее содержание состоит из трех элементов: – элемент индивидуальности; Б – элемент народности и времени и В – элемент чисто художественный – абстрактный.

В исторической перспективе последовательно отпадают 1-й и 2-й элементы» [Там же. С. 75].

476

Кстати, факт участия Кандинского в организации ГАХН Хан-Магомедов ввиду своих предпосылок вынужден называть парадоксом (см.: [Хан-Магомедов, 1997, с 17]), а факт забаллотирования художника в 1921 г. в ИНХУКе в качестве руководителя вообще не комментировать.

477

Чтобы оправдать позицию Хан-Магомедова, придется вывести из состава ГАХН такого мощного искусствоведа, как Борис Арватов, и попытаться его как-то дисквалифицировать. То же самое следует сказать о замечательном советском искусствоведе Николае Тарабукине, авторе скандального манифеста «От мольберта к машине» (1923 г.). Не случайно Хан-Магомедов даже не упоминает эти имена среди сотрудников ГАХН, зато перечисляет столь различных по научным ориентациям, интересам и уровню ученых, как Д. Аркин, А. Сидоров, А. Габричевский, А. Некрасов, М. Алпатов, А. Бакушинский, Н. Брунов и А. Федоров-Давыдов.

478

Здесь большое значение имел тот факт, что Павел Попов одновременно был родным братом Любови Поповой – кубофутуристки и одной из первых художниц производственного направления – и мужем внучки Льва Толстого Александры Ильиничны. Фигура Попова выступает тем недостающим звеном, которое отчасти восполняет отмеченный ХанМагомедовым разрыв между классиками и авангардистами 1920-х годов.

479

См.: РГАЛИ, ф. 941; ГАХН, оп. 2, ед. хр. 2, л. 30–30 об. Машинопись с правкой. Л. 30–30 об.

480

[Hamann, 1922].

481

Рукопись из фонда П.С. Попова может быть датирована 1924 г. См.: НИОР ФГУ РГБ. Ф. 547, к. 4, ед. хр. 1.

482

В самой Германии упомянутая статья Гамана была встречена сдержанно. В 1924 г. в авторитетном «Журнале эстетики и всеобщего искусствознания» («Zeitschrift fuer Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft») М. Дессуара появилась резко критическая, хотя и неубедительная рецензия Х. Глокнера [Zeitschrift für Aesthetik…, 1924, S. 419–421], и уже только в 1925 г. в «Логосе» вышла одобрительная, но не особенно содержательная рецензия некоего E. B., но с досадной опечаткой в названии: вместо Richard Hamann значилось: Rudolf Hamann. Kunst und Kultur (sic!) [Logos, 1924/1925, S. 137–138].

483

См.: НИОР ФГУ РГБ. Ф. 547, к. 4, ед. хр. 1, л. 3.

484

[Вальцель, 1922].

485

В 1922 г. планировалось даже открыть в академии специальное производственное отделение. В том же году глава социологического отделения В. Фриче принял на службу Бориса Арватова, позже в академию пришли такие видные теоретики конструктивизма и производственничества, как Николай Тарабукин и Давид Аркин; с докладами в ГАХН выступали Алексей Ган, Моисей Гинзбург и другие известные конструктивисты.

486

Глава социологического отделения ГАХН В. Фриче также написал рецензию на эту книжку Гамана.

487

См.: РГАЛИ, ф. 941; ГАХН, оп. 14, ед. хр. 14, л. 34–35. Авториз. маш. с правкой. Л. 34–35.

488

[Шпет, 2007, c. 317].

489

Хотя соответствующие замечания Шпета кратки и отрывочны, понимание эстетического предмета как образа, а не эмпирически-чувственного или идеально-мыслимого предмета, опять же связывает его с целым рядом эстетиков того времени в Германии [Шпет, 2007, с. 315, 316, 318].

490

[Там же. С. 318–319].

491

[Там же. С. 320–322].

492

В. Ратенау (Walter Rathenau, 1867–1922) – промышленник, писатель и политик.

493

[Арватов, 1926].

494

Cр.: «Автор как производитель, вследствие того, что он испытывает солидарность с пролетариатом, одновременно испытывает ее с членами других областей производства, с которыми ранее у него не было ничего общего» [Беньямин, 2012 (а), с. 144, 159].

495

См.: «Солидарность специалиста с пролетариатом может быть только опосредованной. Она состоит в способе, который превращает его из обслуживающего производственные аппараты в инженера, усматривающего свою задачу в том, чтобы приспособить их к целям пролетарской революции» [Там же. С. 158–159].

496

Ср.: [Заламбани, 2003, c. 161–182].

497

Ср.: [Беньямин, 2000, c. 60–62].

498

Ср.: [Беньямин, 2012 (а), c. 138, 139, 146, 213–214 сл.].

499

Ср.: [Беньямин, 2004, с. 178 сл.; 383 сл.].

500

Ср.: «Разделение на авторов и читателей начинает терять свое принципиальное значение. Оно оказывается функциональным, граница может пролегать в зависимости от ситуации так или иначе. Читатель в любой момент готов превратиться в автора. Как профессионал, которым ему в большей или меньшей мере пришлось стать в чрезвычайно специализированном трудовом процессе, – пусть даже это профессионализм, касающийся совсем маленькой технологической функции, – он получает доступ к авторскому сословию. В Советском Союзе сам труд получает слово. И его словесное воплощение составляет часть навыков, необходимых для работы. Возможность стать автором санкционируется не специальным, а политехническим образованием, становясь тем самым всеобщим достоянием» (Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости [Беньямин, 2012 (а), с. 214]).

501

Ср.: [Там же. С. 218–228].

502

Ср.: «Киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима, потому что она предоставляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произведения искусства, и предоставляет его именно потому, что она глубочайшим образом проникнута техникой» [Беньямин, 2012 (а), с. 218].

503

Ср.: [Лаврентьев, 2009, с. 150–158; Адаскина, 2011, с. 221 сл.].

504

Ср.: [Лакан, 2006, c. 78].

505

См.: [Фрейд, 1992, c. 315–324; 2003, с. 454–476].

506

[Фрейд, 2010, c. 136].

507

См.: [Фрейд, 1992, c. 316–317].

508

Ср.: [Делез, 1998 (а), с. 76].

509

В «Йенской реальной философии» Гегель говорит, что человек может трансцендировать натуральные отношения только за счет смерти животного в себе. См.: [Agamben, 2007, S. 74–84].