Коллективная чувственность - [108]

. Шпет, как и Гаман, указывал на отрешенность эстетического предмета и исходил в анализе эстетического непосредственно из самих произведений искусства. Правда, он делал больший акцент на специфической предметности эстетического в ее корреляции особому виду сознания – воображающему, фантазийному, – оторванному, однако, от сферы чувств и понимаемому как подражание идее. Подражание здесь означало не копирование действительности, а, скорее, творение новой действительности, согласно некоему идеалу или смыслу, раскрывающемуся в самом произведении искусства как его чувственном выражении[489]. Произведения искусства Шпет понимал как знаки, обладающие пусть и не самодовлеющим, но специфическим бытием. Это бытие можно назвать культурным или социальным, понимаемым как специфический вид отношений, в которые вступают люди в исторической практике[490]. Для шпетовской версии семиотики важна именно способность знака выступать носителем значения и выражать смысл, который в другой своей работе («Язык и смысл») Шпет связывал с особым бытием отношений. Помимо осмысленности, искусство, по Шпету, экспрессивно, выражая часто необоснованные хотения, иррациональные желания и несбыточные надежды человека, который его создает. Другими словами, в искусстве раскрывается не только социальное, но и сугубо личное, не только область средств-вещей, но и целей-лиц. В произведении искусства обе эти стороны, наряду с изобразительной и номинативной функцией, совмещены в цельной структуре, наиболее полно проявляющейся в поэзии. Однако изучать структуру эстетического предмета Шпет предлагал все же исходя из более широкого контекста культурного бытия человека, только и позволяющего понять его (предмета) имманентный смысл[491].

Любопытно связи с этим, что еще в 1-м выпуске своих «Эстетических фрагментов», подвергая критике идеи Морриса и Рескина за кустарничество, Шпет не отрицал самой идеи возвращения искусства из музеев и частных коллекций в жизненный мир человека, а значит, и возможности частичного слияния общественного производства и искусства. Но, в отличие от Гамана и Попова, Шпет едва ли видел возможности для смыкания соответствующих контекстов и обретения современным искусством смысла, достойного этой человеческой практики, в современных социальных условиях. В этом плане он был более сдержан и даже скептичен.

Попов верно отмечал в своем докладе, что Гаман, несмотря на свою прозорливость в отслеживании художественных тенденций, не делает различия между новыми формами современного искусства: конструктивизмом, производственничеством и уже клонящимся к закату экспрессионизмом. Центральным является здесь вопрос о вещи. Различия обусловлены не теоретическими разногласиями, а социально-политическими обстоятельствами и связаны с изменением отношения к вещи в условиях произошедшей в России социальной революции и дальнейших попыток изменения отношений собственности. Экспрессионизм реагировал на трансформацию соответствующих реалий и общественных отношений изменением характера художественного восприятия и в этом не особенно отличался от противопоставленного ему Гаманом импрессионизма. То же самое можно сказать и об отношении экспрессионизма к проблемам вещи, современного города, фабрики и собственно машинной техники. Так, если экспрессионизм объявил произведение искусства природной вещью (Кандинский), то производственники искали возможности довести промышленно производимые человеком вещи до уровня произведений искусства. Можно сказать в терминах Гамана, что если в экспрессионизме вещь и машина остаются инозначимыми восприятию, то конструктивисты придают им характер эстетической самозначимости, т. е. пытаются использовать целесообразную структуру вещи и машинную конструкцию в качестве художественного приема. Если экспрессионисты ограничивались в решении проблемы разделения труда и присвоения его продуктов буржуазией надеждами Ратенау-младшего[492] на рационализацию и объединение мирового хозяйства, творческое отношение к труду нового поколения предпринимателей и на сотрудничество хозяина и работника, без изменения отношений собственности, то производственники говорили об освобождении труда от рутины путем перманентной революционизации средств производства и утверждения коллективных форм творчества и коммуны. Тот факт, что надежды ни тех, ни других не исполнились, не отменяет принципиальных отличий в подходах и наличия в производственной модели искусства актуальности для понимания его современного состояния.

Известно, что русские производственники и конструктивисты рассматривали искусство как социальную практику, связывая его природу с исторически изменяющимися условиями, средствами и продуктами труда и формами собственности. Выводя работу художника из сферы труда, художественных ремесел и особого мастерства, они, в отличие от своих предшественников – английских утилитаристов, указывали на то, что вследствие изменения общего характера труда в индустриальном мире само искусство должно найти себя на фабрике, сочетаться с конструктивной инженерией для освобождения труда от разделения и избавления от рутины. По их мнению, только так искусство может преодолеть свою условность, фиктивность и возвратиться к утраченной при капитализме связи с цельным жизненным миром человека