Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin - [126]

Стоял 1973 год, когда группа стараниями Гранта по-настоящему начала ощущать собственную несокрушимость. Конечно, также это было занимательным временем для рока с выброшенными из окон телевизорами и белыми роллс-ройсами в бассейнах, ставшее олицетворением групп вроде Zeppelin, The Stones и The Who. Но никто из гитарных гениев семидесятых не воплотил в себе столь глубокую байроновскую чувствительность, как Джимми Пейдж. Он, возможно, начал культивировать эту темную мистику, стремясь скрыть собственную, в действительности более интроспективную, молчаливую, наблюдающую за всем со стороны натуру, однако в 1973-ем все стало меняться. Те, кто знал его, еще могли почувствовать разницу, однако, когда стремительно пронеслись следующие несколько лет, ему все труднее становилось сорвать с себя маску. В то время как Бонэм и Плант вложились в новые деревенские дома — первый обзавелся особняком на сто акров в Уорчестершире, задействовав отца и брата, чтобы превратить его в «дом для короля», изобилующий домашним скотом, а второй взял действующую овечью ферму в долине Лифнант на южной оконечности Сноудонии, где брал уроки уэльского и все сильнее восхищался кельтской мифологией в национальной библиотеке Уэльса в близлежащем Аберистуите, и назвал своего сына, родившегося в тот же год, Карак в честь легендарного уэльского генерала Карактакуса, — Пейдж быстро перемещался, то приезжая в свое недавно купленное поместье 18 века в Сассексе (еще одно жилище у реки, названное Plumpton Palace, изобилующее рвами и террасами, уходящими в озеро), то совершая перелеты к Болескин-хаусу, стремясь углубить свое «познание» Кроули и окультизма. Казалось, что, завоевав мир, Пейдж и Zeppelin ищут следующую область для господства.

Houses of the Holy был выпущен в марте 1973 и снова шел без названия на обложке, но внутри него впервые присутствовал буклет с текстом песен и дополнительной информацией, все было напечатано тем же загадочным шрифтом, который использовался для списка песен на предыдущем альбоме. Название альбома было размещено вверху на каждой странице — для обратной стороны задом наперед, словно в зеркале. Также вокруг внешней обложки была обернута бумажная лента с нанесенными на нее названиями группы, альбома и информацией о лейбле — уступка, данная в последний момент Atlantic, где считали, что для продажи этого альбома потребуется больше поддержки. Ленту можно было выбросить после покупки. Однако изображение, украшающее лицевую сторону, приковывало внимание сильнее всего — вид со спины одиннадцати обнаженных детей, очевидно, белокурых девочек, почти достигших половой зрелости, находящихся на различных этапах восхождения по полному кратеров склону. Внутри, казалось, была издалека изображена человеческая жертва, одну из белокурых девочек держал на руках кто-то вроде пожилого обнаженного мужчины, в то время как солнечный свет пробивался из-за вершины древнего строения, похожего на замок, расположенного на гребне холма, — возможно, отголосок кроулевской символической жертвы внутреннего дитя?

Как ни странно, лишь немногие критики, обсуждавшие обложку, в то время рассматривали возможность ее оккультного значения, предпочитая, как скажет Пейджу двадцать лет спустя писатель Мэт Сноу, размышлять о ее «озорных намеках… Обнаженные маленькие девочки, взбирающиеся на гору, сексуальное представление досексуальных людей». Гитарист не был доволен. «Я бы не смотрел на это так, — ответил он раздраженно. — Дети — это дома святого (англ. houses of the holy), мы все — дома святого. Я не вижу здесь ничего озорного».

Фактически обложка Houses of the Holy была создана дизайнером Hipgnosis Обри Пауэллом, после того как Пейдж сердито отверг первоначальную идею, предложенную партнером Пауэлла Стормом Торгерсоном, — изображение электрически-зеленого теннисного корта с теннисной ракеткой на нем. «Я сказал: „Какого черта это должно означать?“ — вспоминал Джимми. — А он ответил: „Ракетка, ты что — не понимаешь?“ Я сказал: „Ты имеешь в виду, что наша музыка — это ракетка? Убирайся!“»

Пауэлл, не слышавший музыку, предложил две идеи. Одна требовала фотосессии в Перу, а другая — на Дороге Гигантов, известной скальной формации на северо-восточной оконечности Северной Ирландии. Пауэлл вспоминал: узнав, что обе идеи будут исключительно дорогостоящими, Грант взорвался: «Деньги? Да плевать нам на деньги, просто сделай это!» Выбрав идею с детьми, взбирающимися на гору, заимствованную у романиста Артура Кларка из его классического романа «Конец детства» 1953 года, в кульминации которого дети убегают от конца света, Пауэлл незамедлительно организовал поездку в Ирландию с двумя моделями-детьми, операторским составом и гримером.

Изначально задумывался полноцветный снимок, но Пауэлл пересмотрел свои планы, так как всю неделю, которую он провел там, шел дождь, и он снимал «в черно-белой гамме абсолютно печальным утром, залитым дождем». Пауэлл думал поскрасить моделей на коллаже из более чем тридцати разных кадров, где двое детей превратились в одиннадцать, в золото и серебро, но на итоговых вручную раскрашенных изображениях они розовые, почти белые. «Когда я впервые увидел это, я сказал: „О Боже“. Потом мы взглянули на них, и я сказал: „Погоди-ка минутку — они выглядят таинственно“. Поэтому мы оставили все так, как было». Фотография с внутренней обложки была сделана в настоящем древнем кельтском замке, который находился поблизости. Команда «так замерзла и была настолько взбешена из-за того, что ничего не получалось, что я мог держать их вместе только с помощью бутылки „Мандракса“ и огромного количества виски».