Клеопатра - [70]

Фрейд писал: «Мы должны признать возможность того, что нечто в самой природе сексуальности не благоприятствует достижению полного удовлетворения». Чтобы влечение появилось и продолжалось, необходимо отсутствие объекта желания или его недостижимость. Когда оно получает то, к чему стремилось, влечение исчезает по определению, так как сама возможность его существования связана именно с тем, чего недостаёт, чего не имеется в наличии. Когда Клеопатра находится вместе с Антонием, она подшучивает и поддразнивает его. Только когда он отсутствует или умирает, она начинает говорить с ним на языке любви. Кроме того, хотя влечение обычно проявляется как половое влечение, оно включает в себя намного больше. Это стремление к экстазу единения, к тому непрекращающемуся удовлетворению, на которое, по словам Энобарба, способна только Клеопатра. На самом деле ни она и никто из живых существ на это не способен. В книге «Значение фаллоса» Лакан обсуждает этот «пробел», связанный с влечением, и советует «замаскировать этот пробел, положившись на свою «генитальную» нравственную силу, и таким образом решить эту проблему, сколь угодно наращивая нежность (то есть обращаться с другим только как с реальностью), — ведь даже набожно желаемая нежность эта остаётся только уловкой».

Но мы не обращаемся с Клеопатрой «только как с реальностью». Шекспир создаёт своеобразную реальность, рисуя на сцене характер Клеопатры, но он передаёт также, посредством поэзии, и некие сверхчеловеческие образы. Гиперболы, к которым прибегают иные действующие лица пьесы при описании Клеопатры, или то, как сама Клеопатра описывает Антония (особенно после его смерти), а также воспевание её экстатического союза с Антонием не имеют никакого отношения к ней, Антонию или их отношениям по ходу действия. Отнюдь. Поэтические описания создают, на ином уровне восприятия, модель идеальной пары, идеальной любви, в которой индивидуальное существование растворяется в вечном единении и блаженстве. Структура пьесы, где этот поэтический элемент сосуществует параллельно огрублённой реальности, передаёт восхитительный чувственный соблазн страстной любви и не отделимое от него разочарование.

Шекспир показывает нам страсть, позволяя чувствовать её заманчивость, но требует от нас отказаться от неё. Как Просперо отказывается от магической книги, когда покидает волшебный остров и направляет свой корабль к родным берегам, так и Шекспир убивает свою Клеопатру, обязуя тем самым зрителей оторваться от «каникул любви» в выдуманном мире и стать вновь полноправными гражданами этой суетной и заполненной буднями земли, которая при всём том является миром, полным жизни и творческих сил.

Многим не хочется возвращаться назад. Воспринимая трагедию только в одном, исключительно романтическом, духе, они приписывают Шекспиру те идеи, которые ещё не появились в его время, игнорируют грубовато-приземлённую картину, представленную на сцене, и считают «Антония и Клеопатру», как восхищённо отзывался о ней поэт Адцжернон Суинберн, «величайшей любовной поэмой всех времён». Шекспир писал трагедии ещё в те времена, когда эротизм преследовался и считался опасным. Сладострастие, писал современник Шекспира Лапримодье, — это жестокий зверь, опутывающий человека алмазными цепями. От любви, считал Роберт Бартон, приходит слепота, влюблённые «теряют себя и повреждаются в уме, корабль их судьбы идёт ко дну, а кроме того, сумасшествие овладевает ими и отделяет от окружающих, и часто все заканчивается насильственной смертью». Романтики XIX и XX столетий согласились бы с ним в описании губительных последствий любви, но поспорили бы с выводами, что любви надо избегать. Маркиз де Сад, Суинберн, Батай и даже рок-певцы приглашают возлюбленных «позволить нашей любви превратиться в погребальный костёр» или «умереть с тобой вместе, Вэнди, в бесконечном поцелуе». Все опьянены, наравне с Китсом, перспективой саморазрушения. Ослепление, сумасшествие, насильственная смерть — такова основа современных мечтаний.

Быть живым, здоровым и свободным — это значит принять на себя ношу ответственности. Свобода, пишет американский критик Морс Пекхейм, «есть условие существования, получения удовольствия от мира опыта... но также она является причиной напряжения и фрустрации, так как не может существовать без ограничения себя и других и без ограничения себя другими». Именно это, предполагает Пекхейм, заставляет людей искать более лёгкие, более вдохновляющие способы бытия. Например, политический экстремизм предлагает «негативную свободу», крайне правые стоят за «свободу от подчинения государству», тогда как крайне левые — за «свободу разрушения государства». Или эротизм. Романтики воображают, что влюблённые, опьянённые желанием, могут отречься от всякой социальной ответственности, моральных норм. Современный сексуальный опыт может и не подтверждать этих фантазий, но фантазия остаётся прежней, она универсальна. И шекспировская Клеопатра часто является её героиней. «Это действительно женщина, которая могла опьянить и повергнуть мужчину, даже величайшего», — писал Г. Брандес в 1898 году. Она могла «вознести его на верх блаженства и затем свергнуть его с высоты наземь на вечные муки и погибель». Блаженство и гибель, гибельное блаженство. Для Шекспира эти два понятия взаимно исключают друг друга. Когда страсть к Клеопатре заводит Антония так далеко, что он теряет себя, тогда публике XVI века становится ясно, что он погибший человек. Совсем не так в наши дни. Для периода романтизма, наследниками которого мы являемся, потерянный человек — это свободный человек. В современной порнографии, фантазиях, эскапистских тенденциях, даже в некоторых законах мы видим, что романтическая традиция всё ещё сильна. И следовательно, мы постоянно неверно прочитываем и Шекспира, и его современников. Гален, учёный И века н. э., называл «сумасшествием любви» ту «иррациональную силу внутри нас, что не желает подчиняться разуму», и полагал, что, подобно другим «ошибкам души», она поддаётся излечению. Писатели и учёные Возрождения, которые были ближе к вновь открытому миру Античности, чем к нам, занимали столь же холодную и ограничительную позицию по отношению к неразрешённым излишествам чувственного влечения. Вслед за Энеем в поэме Вергилия они были склонны считать, что хотя и жаль, но приходится отказываться от этого ради сохранения незыблемости установленного социального порядка и умственного равновесия. В современном мире, где дикую природу в её первозданном виде трудно найти, где почти невозможно убежать от надзора и давления государства или от утомительных требований общежития, люди стремятся к культивированию хаоса. Четыре столетия назад наши предки, напротив, предпочитали лелеять цивилизацию, которая, по их ощущениям, была драгоценной и весьма хрупкой конструкцией, требующей бережного обращения.