Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение - [97]
Понятно само собой, что новую роль в этом новом искусстве была призвана играть также и светотень. Естественно ведь исходить из того, что впечатления телесности и пространственности можно достигнуть через моделировку куда более прямым путем, чем посредством перспективы. И в самом деле, уже у Леонардо усилия, прилагаемые в том и другом направлении, как в теории, так и на практике идут рука об руку. То, что, согласно Вазари, сделалось идеалом Леонардо в бытность его молодым художником — «dar sommo rilievo alle figure» [придать фигурам наибольшую выпуклость — ит.] — так им и осталось на протяжении всей его жизни. Начал он с темного задника, на котором должны были выделяться фигуры, а ведь это нечто иное в сравнении со сплошной чернотой фона, которая уже использовалась раньше. В результате углубляются тени; возникает необходимость, чтобы мощные затемнения соседствовали на одной картине с ярким светом[181]. Даже такой рисовальщик по преимуществу, как Микеланджело, принимает участие в этом движении: в ходе его работы над сводами Сикстинской капеллы ясно чувствуется возрастание интенсивности теней. Что до живописцев в собственном смысле, то мы видим, как один за другим они принимаются искать счастья в темных фонах и энергично выступающих световых пятнах. «Изгнанием Гелиодора» Рафаэль создал образец (рис. 65), рядом с которым должны были показаться плоскими не только его собственная «Диспута», но и стенные росписи прежних флорентийцев, а какой кватрочентистский алтарный образ смог бы вынести соседство того же Фра Бартоломмео с его бурной пластической жизнью? Энергия телесного явления и мощный изгиб его крупных ниш с их сводчатыми тенями должны были производить тогда такое впечатление, которое мы лишь с трудом способны себе представить.
Общее возрастание рельефности, естественно, видоизменило также и рамы для картин: мы расстаемся с кватрочентистскими конструкциями в виде плоских пилястров с легким антаблементом; вместо них являются короба с полуколоннами и колоннами в три четверти и тяжелой кровлей. Игривая, декоративная разработка этих моментов уступает место серьезным, крупным архитектурным формам, относительно чего следовало бы написать особую главу[182].
Однако светотень не только состоит на службе у моделировки: уже очень скоро ее признают в качестве чрезвычайно ценного вспомогательного средства обогащения явления как такового. Если Леонардо требует, чтобы светлой стороне тела был придан темный фон, и наоборот, это еще могло быть сказано, имея в виду интересы создания рельефности, однако теперь к светлому и темному широко прибегают еще и по аналогии со скульптурным контрапостом. Сам Микеланджело подробно остановился на прелестях частичной освещенности, свидетельством чего являются поздние рабы с Сикстинского свода. Существуют изображения, где целая половина тела погружена в тень, и этот мотив может почти целиком заменять пластическую дифференциацию тела. Сюда относится «Венера» «Франчабиджо» (рис. 170) и еще — «Юный Иоанн Креститель» Андреа дель Сарто (рис. 130). А если от изображений единичных фигур перейти к составным композициям, необходимость этого момента для обогащенного искусства так и бросится в глаза. Что был бы Андреа дель Сарто без своих пятен, заставляющих его композиции трепетать, и в какой значительной степени архитектонически мыслящий Фра Бартоломмео полагается на воздействие живописных объемов светлого и темного! Там, где их нет, как на подмалеванном наброске «Мадонна со св. Анной», создается впечатление, что картина еще не задышала.
Я завершаю этот раздел цитатой из Леонардовой «Книги о живописи». В картинах того, кто пишет исключительно для неспособной к суждению толпы, говорит он между прочим[183], мы найдем мало движения, мало объемности и мало перспективы. Другими словами, художественное достоинство картины определяется для него тем, насколько далеко смог автор продвинуться в решении названных задач. Однако движение, перспектива и впечатление телесности — это как раз те понятия, которые мы пытались здесь разъяснить в их значении для нового стиля, так что, если мы не продвигаемся со своим анализом дальше, ответственность за это можно возложить на Леонардо.
4. Единство и необходимость
Понятие композиции старо и обсуждалось уже в XV в., однако в своем строгом значении — как организация воедино частей, которые должны также совместно рассматриваться — оно относится только к XVI в.: то, что некогда могло считаться композиционно задуманным, представляется теперь всего лишь собранием разнородных кусков, лишенным собственной формы. Дело не только в том, что там, где прежде взгляд художника сосредоточивался исключительно на рассмотрении предмета за предметом с близкого расстояния, чинквеченто воспринимает укрупненные связи и постигает единичное в положении, занимаемом им внутри целого; кроме того, теперь существует еще и сочетание частей воедино, необходимость взаимоувязанности, рядом с которой все кватрочентистское и в самом деле выглядит бессвязным и произвольным.
Что это означает, можно увидеть на одном-единственном примере — если мы вспомним о композиции «Тайной вечери» Леонардо в сравнении с такой же фреской Гирландайо (рис. 12, 13). В первом случае — центральная фигура, господствующая и объединяющая все вокруг; общество людей, в котором каждому — в рамках общего движения — предписана определенная роль; строение, из которого нельзя изъять ни единого камня без того, чтобы тут же не обрушилось и все остальное. Во втором — совокупность фигур, их сопребывание без соблюдения закона последовательности и числовой необходимости: их могло быть больше или меньше, и каждый мог быть изображен в другой позе — вид композиции в целом не претерпел бы существенных перемен.
