Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение - [95]
Сидящие фигуры обладают тем преимуществом, что образ собирается воедино как объем и потому противоположности осей энергичнее противостоят друг другу. Сидящую фигуру легче сделать богатой пластически, чем фигуру стоящую, поэтому нет ничего удивительного в том, что в XVI столетии они встречаются особенно часто. Тип сидящего мальчика Иоанна почти полностью изгоняет стоящего и в живописи, и в скульптуре. Чрезвычайно преувеличенна, однако именно потому поучительна поздняя (1556) фигура Я. Сансовино из [Санта Мария Глориоза деи] Фрари в Венеции (рис. 186): здесь отчетливо видно, как тщился автор сделать ее поинтересней.
Наибольшими возможностями концентрированного богатства обладают, далее, лежащие фигуры, для чего достаточно будет только упомянуть «Времена дня» в капелле Медичи (рис. 137–140). Произведенному ими впечатлению не смог противиться даже Тициан: после того, как он побывал во Флоренции, простершаяся обнаженная красавица, как ее писали в Венеции со времени Джорджоне, показалась ему слишком простой, он устремился к более глубоким контрастам в направлениях членов тела и написал свою «Данаю», которая, наполовину распрямив верхнюю часть тела и высоко подняв колено, принимает золотой дождь на лоно. Особенно поучительно здесь то, как впоследствии (картина выходила из его мастерской еще трижды) он все в большей степени сливает фигуру в единый объем и постоянно обостряет контрасты (в том числе и у сопровождающей фигуры)[176].
До сих пор речь шла в большей степени о скульптурных, нежели о живописных примерах. Дело не в том, что живопись пошла по другому пути — их развитие проходит совершенно параллельными курсами, — однако там сразу же добавляется еще и проблема перспективы: одно и то же движение может в зависимости от подачи производить обогащенное или обедненное воздействие, а между тем речь у нас до поры до времени должна идти исключительно о возрастании объективного движения. Но как только это объективное обогащение оказывается возможным обнаружить также и в присутствии нескольких фигур, становится более немыслимым отодвигать живопись в сторону. Правда, скульптура также создает собственные группы, однако здесь она уже очень скоро наталкивается на естественные границы и вынуждена предоставить весь простор живописцам. Тот клубок движений, что демонстрирует нам Микеланджело на своей круглой картине «Святое семейство» [ «Мадонна Дони»], не имел себе никаких скульптурных аналогов даже у него самого, а принадлежащая А. Сансовино «Мадонна со св. Анной» в Санто Агостино в Риме (1512) выглядит чрезвычайно бедной рядом с живописной композицией Леонардо.
Примечательно то, что при всей живости позднего кватроченто даже у наиболее взбудораженных художников (я думаю в данном случае о Филиппино) вид сплетенных человеческих тел никогда не отличается особой активностью. Есть подвижность в мелочах, однако крупного движения мало. Недостает острой разнонаправленности движений. Филиппино может изобразить — одно рядом с другим — пять лиц, и все они будут иметь приблизительно один и тот же наклон, и это не в какой-нибудь процессии, но в группе женщин, являющихся свидетельницами чудесного пробуждения («Пробуждение Друзианы» в Санта Мария Новелла)! Каким осевым богатством обладает в сравнении с этим — назовем лишь один пример — группа женщин в «Изгнании Гелиодора» Рафаэля.
Когда Андреа дель Сарто приводит двух своих прекрасных флорентиек с визитом к роженице (Сантиссима Аннунциата, рис. 106), он придает им также два совершенно различных, контрастных направления, и вполне может статься, что своими двумя фигурами он создаст впечатление большей полноты, чем Гирландайо — целой свитой.
В случае помещенных на иконе друг подле друга святых тот же Сарто посредством исключительно стоящих фигур («Мадонна с гарпиями») создает такое богатство, которым такой художник, как Боттичелли, не обладает даже там, где он дает перебив и вводит центральную сидящую фигуру, как это можно видеть на берлинской «Мадонне с двумя Иоаннами» (ср. рис. 125 и 187 {43}). Разница определяется здесь не большим или меньшим количеством единичных движений: Сарто обладает преимуществом вследствие того мощного контрастного мотива, что он противопоставляет средней, данной спереди фигуре — фигуры сопровождающих в выраженном положении в профиль[177]. Насколько же сильно, однако, возрастает насыщенность движением на картине, где собраны вместе стоящие, коленопреклоненные и сидящие, куда привлечены еще и различия переда и зада, верха и низа, как на принадлежащей Сарто «Мадонне» 1524 г. (Питти) или берлинской «Мадонне» 1528 г. — картинах, кватрочентистской параллелью которым является та большая композиция с шестью святыми Боттичелли [ «Мадонна на троне» из алтаря св. Варвары, Флоренция, Уффици], где шесть вертикальных фигур стоят друг подле друга почти совершенно единообразно (рис. 128, 188, 189)[178].
Стоит же нам, наконец, вспомнить о многоголосых композициях Станц делла Сеньятура, и перед лицом этого построенного на контрапункте искусства какая бы то ни было возможность сравнения с кватроченто исчезает. Убеждаешься, что глаз, развитый до нового уровня восприятия, чтобы находить картину привлекательной, должен был требовать все более богатых зрительных моделей.
