Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение - [98]

В иконах симметричное расположение соблюдалось всегда, но есть и картины светского характера, как «Весна» Боттичелли, непоколебимо держащиеся принципа центральной фигуры и равновесия сторон. Однако XVI столетие это уже не могло удовлетворить: ведь там центральная фигура была всего лишь одной в ряду прочих, целое же оказывалось совокупностью рядоположенных частей, где каждая часть по значению примерно равна другим. Теперь вместо цепи подобных друг другу членов от картины требуют системы решительного иерархического подчинения, ведущего вверх и вниз. Вместо координации — субординация.

Я укажу на простейший случай — икону с тремя фигурами. На берлинской картине Боттичелли (рис. 187) даны три расположенных друг возле друга фигуры, причем каждая из них представляет собой самостоятельный элемент, а три одинаковых ниши на заднем плане способствуют созданию представления, что картину можно разложить на три части. Такая идея выглядит абсолютно чуждой классическому решению той же темы, которое мы имеем в «Мадонне» Андреа дель Сарто (рис. 125): правда, и здесь боковые фигуры все еще остаются членами, которые что-то означали бы и сами по себе, однако господствующее положение средней фигуры бросается в глаза, и связь их представляется нерушимой.

В случае картин-повествований переход к новому стилю давался труднее, чем с такими иконами, поскольку для начала здесь еще следовало выработать центральную схему. В попытках такого рода у поздних кватрочентистов недостатка не ощущается, и одним из самых упорных в этом смысле оказывается в фресках Санта Мария Новелла Гирландайо: можно заметить, что ему становится как-то не вполне ловко при простом случайном сопребывании фигур, и он, по крайней мере кое-где, вполне серьезно занялся архитектонической компоновкой. И все же своими повествованиями из жизни Иоанна Крестителя в [Кьостро делло] Скальцо (рис. 108–109; 111–118) Андреа дель Сарто заставляет зрителя изумиться: стараясь любой ценой избежать всего случайного и достичь впечатления необходимости, он подчинил центральной схеме даже то, что этому противилось. В стороне не остался никто. Закономерная упорядоченность пронизывает все — вплоть до сумятицы массовых сцен избиения младенцев (Даниэле да Вольтерра, Уффици), и даже такие истории, как «Клевета Апеллеса», которая, очевидно, требует развития в длину, ценою ясности преобразуются в центрированные. Так обстоит дело у Франчабиджо в малом масштабе (Питти), а у Джироламо Дженга — в увеличенном (Пезаро, Вилла Империале)[184].

Здесь не место обсуждать вопрос о том, как это правило снова умерило свою непреложность, и в интересах создания более живого впечатления от закона представления изображения делаются частичные отступления. Среди ватиканских фресок есть общеизвестные примеры нарушенной симметрии в рамках все еще совершенно тектонического стиля. Необходимо, однако, настоятельно подчеркнуть, что свободой этой смог с достаточной пользой воспользоваться только тот, кто прошел через композицию на принципах строгой упорядоченности. Лишь на основе строго установленного понятия формы возможно было осуществить частичный ее подрыв.

То же относится и к композиции единичной группы, где со времен Леонардо о себе заявляют аналогичные усилия, направленные на тектонические конфигурации. «Мадонну в гроте» (рис. 8) можно вписать в равнобедренный треугольник, и этим геометрическим соотношением, сразу же приходящим на ум зрителю, данная композиция и отличается так разительно от всех прочих современных ей. Ощущается благотворное воздействие замкнутого расположения фигур, при котором группа с необходимостью представляется единым целым, и в то же время отдельные фигуры не претерпевают никакого ущемления свободы своих движений. По той же колее движется и Перуджино со своей «Пьета» 1495 г., аналога которой не отыскать ни у Филиппино, ни у Гирландайо. Наконец, в своих флорентийских группах с Мадонной Рафаэль развился в тончайшего компоновщика. Также и здесь постоянно осуществляется переход от упорядоченного к тому, что выглядит неупорядоченным. Равносторонний треугольник делается неравносторонним, в симметричную систему осей внедряется смещение, однако в сути своей оказываемое воздействие остается одним и тем же, и даже внутри полностью атектонической группы художник в состоянии сохранить впечатление необходимости. А тем самым мы оказываемся в преддверии большой композиции свободного стиля.

У Рафаэля, как и у Сарто, помимо тектонической схемы можно обнаружить также и свободную ритмическую композицию. Фреска с «Рождением Марии» находится в атриуме Сантиссима Аннунциата подле строгих историй с чудесами, а «Смерть Анании» на [Сикстинских] коврах мы встречаем непосредственно рядом с «Чудесным уловом» или «Призванием Петра» [ «Паси овец моих»]. Дело тут не в проявлениях архаизма, с которым продолжают мириться: этот свободный стиль представляет собой нечто иное, нежели прежняя неупорядоченность, где все с таким же успехом могло быть и по-иному. Столь энергичное выражение понадобилось для того, чтобы выразить противоположность. И в самом деле, нет в XV в. ничего, что хотя бы в приближении обладало той очевидностью неуместности каких-либо изменений, как группа Рафаэля с «Чудесного улова» (рис. 69). Никакой архитектоникой фигуры здесь между собой не связаны, и тем не менее они образуют абсолютно замкнутую систему. Фигуры на «Рождении Марии» (рис. 106) Сарто также, пускай в несколько меньшей степени, охвачены одним сквозным потоком, и общая для всех линия обладает убедительной ритмической необходимостью.