Киномелодрама. Фильм ужасов - [83]
Расцвет кинематографа катастроф именно в Америке поучительно закономерен. Кроме конкретной общественной ситуации, о которой речь шла выше, здесь входит в расчет склонность американской нации к трезвому, жесткому рационализму, сочетающемуся с экзальтацией, эмоциональной взвинченностью. Массовые психозы, мании, истерические состояния не раз охватывали страну. Вспомним хотя бы «охоту на ведьм», преследования за «антиамериканскую деятельность», панику, вызванную радиопередачей Орсона Уэллса о прибытии на землю инопланетян, «тарелкоманию» и многое другое. Трезвый, обнаженный до цинизма, реальный характер капиталистических отношений и мистические пароксизмы адептов многочисленных сект. Поклонение доллару и наивная вера в духов, чертей, сатану, в самые нелепые выдумки и сказки. Уолл-стрит и Голливуд. Казалось бы, два антипода. На самом же деле это две стороны одной медали. Суеверия, панический страх перед будущим, в конце концов, следствие реальных жизненных обстоятельств, а Голливуд на поверку — промышленность и своеобразная биржа эмоций, фабрика снов. Водораздел здесь кажущийся. Одно питает другое. «Демонический экран» Америки помогает, и весьма активно, отвлечению рядового зрителя от действительности, повседневных катастроф, а страх перед будущим заставляет его смириться с настоящим.
На первых порах фильм катастроф противопоставлялся камерному, интимному кинематографу. Об этом писал, например, режиссер Ирвин Аллен, считающийся родоначальником нового вида картин об ужасах. Свои постулаты он реализовал в фильме «Гибель Посейдона» (1972), который во многом был еще традиционным, старомодным, но уже содержал и элементы нового.
Действие картины происходило в открытом море на пароходе «Посейдон», в рождественскую ночь. Спокойно начавшееся праздничное веселье было прервано страшной силы сейсмическим взрывом. Корабль начал тонуть. Из охваченной паникой толпы камера выделила небольшую группу пассажиров. Их действия, психологические состояния и стали сюжетной основой фильма.
Морские катастрофы не раз и не два показывались на экране, отличие «Посейдона» не только в мастерстве режиссуры, декораторов, трюковиков, актеров, но и в смаковании ужасного, натурализме кровавых сцен, в подробностях человеческих мучений. Эти черты станут наиболее характерными для нового направления.
За короткое время выработался стандарт фильма катастроф. Основу его структуры составляет чрезвычайное бедствие, показанное во всех подробностях, ужасающих нюансах. Внимание зрителя сосредоточено на небольшой группе людей, камера внимательно следит за перипетиями их судьбы. Как правило, характеристика их сводится к номенклатуре социально-психологических моделей — здесь собран букет представителей разных наций, возрастов, профессий, социальной принадлежности. Но ничего случайного в этом отборе быть не может. Национальность (кроме американской, если речь идет об американском фильме) должна быть или экзотической, или той, о которой все говорят; профессия — обязательно экстравагантной или запрограммированно рядовой; пол и возраст подобраны так, чтобы хорошо составлялись пары (секс и здесь не повредит); герой спаситель предпочтительно должен представлять армию, полицию, государственную власть или, в крайнем случае, пожарное ведомство. Исполняют роли этих героев обязательно самые знаменитые актеры, иногда они играют для большего правдоподобия самих себя. Колоссальная, подчас решающая роль в создании подобной картины отведена технике, комбинированным съемкам, головоломным трюкам. К особенностям стилевого решения относятся: соединение документальных съемок с фантастической условностью; замедленность, спокойность ритма в начале и стремительность темпо-ритмов в секвенциях катастрофы; натурализм гибели людей и неправдоподобность, сказочность финала. Можно продолжить этот реестр штампов, но лучше это сделать прикладным путем, обратясь к самим фильмам.
«Землетрясение» (1974) Марка Робсона — один из типичных представителей нового направления. Он сделан в манере хроники-репортажа о стихийном бедствии, постигающем не какой-либо отвлеченный населенный пункт, а самый реальный Сан-Франциско. Первые подземные толчки резко меняют привычный ритм жизни, картины повседневности сменяются хаосом внезапно обрушившейся катастрофы. Далеко не случайно избран местом действия именно Сан-Франциско, один из самых богатых и красивых современных городов Америки, город — символ процветающего капитализма, не раз испытавший ужас землетрясений. При большом желании здесь можно усмотреть некоторую символику-метафору гибнущего буржуазного общества, но настоящих оснований фильм для этого не дает. Современный город с его сложными коммуникациями, небоскребами, скученностью, механизацией быта — всего лишь эффектный фон действия. Разверзшаяся земля впечатляет, рождает острое чувство ужаса, но во много крат сильнее впечатляет картина валящегося небоскреба, огромных провалов, в которых исчезают стоэтажные дома, расширяющиеся щели в плотине, через которые каждое мгновение может хлынуть на город поток воды, горящий и взрывающийся газ, вышедшее из подчинения электричество. Над людьми нависает две угрозы — стихия, природный катаклизм и взбунтовавшаяся цивилизация, то, что создано современной техникой. Этим двум силам противопоставлен маленький, беззащитный человек. На глазах зрителя гибнут в страшных мучениях сотни людей. С большим мастерством, технически изощренно экран рисует сцены «страшного суда». Для того чтобы эффект был максимальным, во многих кинозалах были установлены специальные приспособления, действия которых вызывали ощущения подлинного землетрясения: качались стены, вибрировали кресла, ходуном ходил пол, из динамиков слышался грохот, звуки ломающихся мостов, рушащихся домов и т. д. Прокатчикам пришлось раскошелиться, но все затраты были покрыты сполна, любителей острых ощущений оказалось немало. Но картина сошла с экрана, а приспособления остались. Не могут же они пропадать зря. И сейчас снимаются картины уже «под кресла и стены».
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
Настоящая книга, написанная писателем-документалистом Марком Уральским (Глава I–VIII) в соавторстве с ученым-филологом, профессором новозеландского университета Кентербери Генриеттой Мондри (Глава IX–XI), посвящена одной из самых сложных в силу своей тенденциозности тем научного достоевсковедения — отношению Федора Достоевского к «еврейскому вопросу» в России и еврейскому народу в целом. В ней на основе большого корпуса документальных материалов исследованы исторические предпосылки возникновения темы «Достоевский и евреи» и дан всесторонний анализ многолетней научно-публицистической дискуссии по этому вопросу. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Основание и социокультурное развитие Санкт-Петербурга отразило кардинальные черты истории России XVIII века. Петербург рассматривается автором как сознательная попытка создать полигон для социальных и культурных преобразований России. Новая резиденция двора функционировала как сцена, на которой нововведения опробовались на практике и демонстрировались. Книга представляет собой описание разных сторон имперской придворной культуры и ежедневной жизни в городе, который был призван стать не только столицей империи, но и «окном в Европу».
Литературу делят на хорошую и плохую, злободневную и нежизнеспособную. Марина Кудимова зашла с неожиданной, кому-то знакомой лишь по святоотеческим творениям стороны — опьянения и трезвения. Речь, разумеется, идет не об употреблении алкоголя, хотя и об этом тоже. Дионисийское начало как основу творчества с античных времен исследовали философы: Ф. Ницше, Вяч, Иванов, Н. Бердяев, Е. Трубецкой и др. О духовной трезвости написано гораздо меньше. Но, по слову преподобного Исихия Иерусалимского: «Трезвение есть твердое водружение помысла ума и стояние его у двери сердца».
В статье анализируется феномен коллективного сексуального насилия, ярко проявившийся за последние несколько лет в Германии в связи наплывом беженцев и мигрантов. В поисках объяснения этого феномена как экспорта гендеризованных форм насилия автор исследует его истоки в форме вторичного анализа данных мониторинга, отслеживая эскалацию и разрывы в практике применения сексуализированного насилия, сопряженного с политической борьбой во время двух египетских революций. Интерсекциональность гендера, этничности, социальных проблем и кризиса власти, рассмотренные в ряде исследований в режиме мониторинга, свидетельствуют о привнесении политических значений в сексуализированное насилие или об инструментализации сексуального насилия политическими силами в борьбе за власть.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.