Кино Японии - [98]

В основу настоящего издания легла опубликованная в 1982 году издательством «Коданся интернейшнл» на английском языке книга Сато «Currents in Japanese Cinema». Ее основу составляют интересные эссе из книги Сато «История идей в японском кино» («Нихон эйга сисо си», 1970). Издание дополнено очерками о крупных мастерах японской режиссуры из его книги «Мастера японского кино» («Нихон Эйга-но кёсё-тати»). Специально для английского издания Сато написал главу о двух ведущих персонажах японского кино, главу о влиянии зарубежных фильмов и дополнил книгу очерком о процессах и явлениях в кино 70–х годов. Это первая киноведческая книга, написанная японцем, вышедшая на Западе. Как отмечается в предисловии, зарубежные читатели узнают японское кино не с точки зрения западного исследователя, а изнутри, так, как его понимают сами японцы.

Русское издание дополнено двумя статьями Сато, позволившими довести повествование до наших дней.

В предисловии, написанном для английского издания, Сато пишет: «Чтобы попасть в объятия современности, Япония сбросила оковы феодализма с такой торопливостью и энергией, что отзвуки битвы между старым и новым ощущались на всех уровнях общества. Поскольку движение в мире кино было наиболее активным и живым, то через фильмы мы становимся свидетелями самых отчетливых моментов этой битвы». Это высказывание во многом объясняет нам взгляд автора на киноискусство. Для Сато фильм — зеркало, в котором отражаются социальные и идейные процессы общества. Он убежден, что новые идеи обретают почву только тогда, когда они близки чувствам и мыслям рядового человека. Глазами и чувствами рядового человека, которым он и себя считает, он судит о фильмах. Именно поэтому исследователь так внимательно изучает популярные в народе жанры, обычно оказывающиеся вне внимания критики. Высоко ценя эстетическое наследие отечественной культуры, он не сосредоточивает на ней внимание, ибо считает, что исторически оно было отторгнуто от рядовых людей верхушкой общества.

В связи с этим концепцию Сато хочется дополнить некоторыми соображениями.

Кино было завезено на Японские острова в эпоху, когда японцы, столетиями отрезанные от внешнего мира, жадно поглощали все западное. Но новое изобретение — показ движущихся теней — столкнулось с сильной и устойчивой культурной традицией. Именно она наложила свою печать на облик японского фильма, породила самобытный кинематографический язык. Поскольку в предложенной читателям книге Сато касается этого лишь частично, мы позволим себе остановиться на этом вопросе, хотя ограниченность места позволяет только обозначить проблему.

Как и все национальные кинематографии в своем «младенческом периоде», японское кино развивалось в тесном контакте с театром. Эстетика европейской сцены конца XIX века, с ее тягой к реализму и даже натурализму, фактически пробивала дорогу возникшему там киноискусству. Те же процессы тесного взаимодействия с театром протекали и в Японии. Однако японский театр начала века сопротивлялся жизненной достоверности. Когда вновь изобретенный аттракцион «движущаяся фотография» («кацудо сясин») обратился к театру, он столкнулся с типичной для средневековья театральной условностью. Взаимодействие этих двух зрелищных систем — средневекового театра и нового искусства XX века — во многом определило своеобразие японского экрана. Наследию актерской иерархии театра Кабуки посвящена первая глава книги. Но Сато обходит одно явление, характерное для немого периода японского кино, также корнями уходящее в почву традиционного театра. Речь идет об институте комментаторов — бэнси, существовавшем в кино вплоть до середины 30–х годов. С одной стороны, эти комментаторы восполняли естественную тягу к звуку, которая породила и талера, и другие ранние попытки прорвать безмолвие экрана. С другой стороны — и это главное, — причина устойчивости, массовости, популярности этого института в Японии коренится в давней театральной традиции. Любой театральный жанр в Японии имел своей обязательной составной частью пояснение действия: комментирующий хор театра Но, рассказчик-катари в Кабуки, гидаю в театре Дзёрури. Все они — необходимые участники традиционного театра, к которым веками были приучены зрители. Поэтому неудивительно, что появление кинематографа, массового зрелища, близкого к театру, вызвало к жизни институт рассказчиков — бэнси.

Среди бэнси выделялись знаменитости. Их имена писались на афишах крупными иероглифами. Именно они были притягательной силой кинематографа первых лет его существования. Влияние бэнси было столь значительным, что они заставляли постановщиков включать в свои фильмы длинные статичные планы, дававшие им возможность демонстрировать свой ораторский талант и актерское дарование.

В феномене бэнси, наряду с существованием на экране татэяку, нимаймэ и оннагата, сказалась прямая преемственность молодого кино от эстетики театра.

Как свидетельствует Сато, японские фильмы двадцатых годов во многом снимались под влиянием западных лент. Но эти годы были не только временем заимствований. Именно тогда начали складываться черты национального киноискусства — в первую очередь у Кэндзи Мидзогути и Ясудзиро Одзу — под воздействием японской классической литературы, традиционной живописи и эстетики.