Кино Японии - [76]

Комический аспект эфемерности наиболее ярко выступает в фильме Судзуки «Бродяга из Токио» («Токе нагарэмоно», 1966), где непринужденность в использовании цвета, сам комический, эксцентрический темп действия превращает картину в парад поп-арта. Сюжет фильма был заимствован из популярной песни того же названия, а сама абсурдная и забавная история развивалась по законам массового кинематографа. Героя картины, современного якудза, роль которого исполняет Тэцуя Ватари, в связи с неурядицами в его банде в Токио посылают бродяжничать по провинциям. И где бы ему ни случилось попасть в драматическую ситуацию — пустить кровь во время схватки, оказаться в заснеженном поле или вновь отправиться в путь, — за кадром слышны звуки песенки, давшей название фильму. Ритм этих драматических моментов неровен, они напоминают вспышки мгновенной красоты и юмора на экране вращающегося волшебного фонаря.

Восприятие эфемерности Судзуки лучше всего выражено в картине «Элегия насилия» («Кэнка эрэдзи», 1966), запоминающейся работе в традиции гэсаку. Действие картины развертывается в провинциях Окаяма и Аидзу в 1930–е годы, в период подъема милитаризма. Вначале герой картины Кироку Намбу, подросток с преступными наклонностями, которого играет Хидэки Такахаси, живет в доме родственников в Окаяме и поступает там в колледж. Дочь хозяина дома, христианка, тоже студентка, и герой влюбляется в нее по уши. Выход своим чувствам он может найти лишь в драках с такими же подростками, как он сам, или в воображаемой им сдержанной любви, на манер рыцарской страсти к благородной даме. Схватки со сверстниками лишь ненадолго смиряют его порывы, и потому он постоянно затевает драки и приобретает большой опыт сражений.

Энергия героя не находит естественного выхода, а его гордость не позволяет ему удовлетвориться схватками между группами подростков, и он начинает бунтовать в колледже. После того, как он делает посмешищем преподавателя военного дела на занятиях строевой подготовкой, он вынужден покинуть Окаяму. Он отправляется к родственникам в Аидзу и продолжает бунтовать там, однако, так как инспектор школы любит мальчиков с характером, его бунт не выливается в открытое столкновение. Вместо этого он собирает своих одноклассников и дерется с учащимися соседней школы.

И хоть эти схватки доставляют ему удовольствие, он понимает, что это — детская игра. Однажды в кофейне он встречается взглядом с человеком средних лет, который пронзительно смотрит на него. Герой размышляет о тем, кто этот человек, а в это время сообщают об известном инциденте 26 февраля 1936 года, попытке государственного переворота, предпринятой одной из военных фракций. Позже Кироку узнает, что этого человека зовут Икки Кита, что он был правым идеологом, замешанным в инциденте, и его уже наверняка казнили. Фильм заканчивается отъездом Кироку в Токио, где он собирается принять участие в схватках гораздо большего масштаба, очевидно японо-китайской войне, которая началась в следующем, 1937–м году.

Эта мрачная, ироническая концовка фильма с увлекающими зрителя неистовыми драками, полная фантазии и юмора, была добавлена самим Сэйдзюном Судзуки, ее не было ни в первоначальном сценарии Канэто Синдо, ни в романе. Особенно запоминаются сцены, изображающие сексуальную тоску героя. В одной из них — погруженный в мечты о своей платонической возлюбленной — он переживает момент сексуального возбуждения, и воображение врачует его страдания. В другой, терзаемый неутоленной страстью, он бросается на улицу, избивает попавшихся ему под руку парней и, сразу успокоившись, возвращается к себе в комнату, чувствуя физическое и душевное обновление. Но все эти чрезвычайно забавные сцены объединены одной серьезной, в которой появляется Икки Кита, и эта сцена вносит в фильм чувство неловкости, но в то же время и ощущение романтизма.

Это ощущение можно отнести за счет личности самого Икки Киты, чья доктрина национал-социализма заронила искры «революционной страсти» в души нескольких молодых офицеров. Однако, поскольку Судзуки претили идеи преобразования действительности, вряд ли интерес к идеологии стал поводом для включения в картину этой сцены. Возможно, Кита был для него впечатляющим символом безоглядного стремления человека навстречу верной смерти в приближающейся войне. Множество юмористических эпизодов, связанных с жизнью героя фильма до его встречи с Китой, словно предваряют видение отдаленной гибели, и потому они прекрасны. Здесь как бы случайно удается бросить мимолетный взгляд на серьезную сторону творчества Судзуки.

4. Секс и насилие

В 1960–е годы самой распространенной темой японского кино было насилие, с которым тесно была связана стоявшая на втором месте тема секса. Проникнутые насилием «фильмы действия», выпускавшиеся «Никкацу», и картины о якудза студии «Тоэй» были доминирующими жанрами, а поток «розовых» фильмов — дешевых картин, «мягкой» порнографии, — естественно, превосходил количество продукции, выпускаемой пятью главными студиями. За исключением Советского Союза и Китайской Народной Республики, распространение этого феномена было глобальным. С этим течением связывают два других явления — усиление цензуры и конкурирующего с ней коммерциализма, хотя последний можно и не принимать в расчет, поскольку и подлинно художественные фильмы содержали и секс, и насилие.