Кино Японии - [67]

Но чувства, которые поддерживали этот жанр, не могли исчезнуть в одночасье. В нескольких совместных с Таиландом и Гонконгом картинах повествуется о любви японцев и ослепительных местных красавиц. Герои этих фильмов совершенно не интересуются японками, и, даря свою любовь представительницам народности таи или китаянкам, они таким образом демонстрируют искренность дружеских чувств Японии по отношению к Таиланду и Гонконгу. Эти картины можно считать послевоенным вариантом «Клятвы в пустыне», в которой империалистическая Япония предлагала свою «любовь» Китаю.

Явления шестидесятых годов

1. Фон: Хани и Масумура

Важным переходным периодом в истории японского кино стали пятидесятые годы, ознаменовавшиеся новым подходом к режиссуре и созданию фильмов. Перемены обнаружились впервые в картине «Дети в классе» («Кёсицу-но кодомотати», 1955) — коротком документальном фильме, созданном на студии «Иванами» для Министерства образования. Режиссер картины, Сусуму Хани, в то время не был широко известен, и продемонстрированный им документальный стиль стал новым шагом в создании фильмов. Критика приветствовала эту новаторскую работу, и на следующий год Хани, завоевавший известность в один вечер, снял еще один документальный фильм — «Рисующие дети» («Э о каку кодомотати», 1956), афиши которого были помещены рядом с афишами художественных фильмов — редкая честь для документальной работы.

Эти два «фильма-свидетельства» о поведении детей в классе могут показаться сегодня ординарными, потому что Хани предвосхитил методы, широко используемые ныне главным образом на телевидении. Однако тогда зрители были поражены тем, как естественно держались дети, а один критик даже высказал предположение, что камера была установлена в другой комнате. Но камера находилась в самой классной комнате, просто Хани подружился с детьми, они смогли преодолеть смущение и вели себя перед камерой непринужденно.

После успеха второго фильма Хани пошел дальше, создав полнометражный фильм «Скверные мальчишки» («Фурю сёнэн», 1961) о малолетних преступниках на улицах Токио, в местах заключения и исправительных учреждениях. В этой работе Хани использовал свои документальные приемы и привлек актеров-непрофессионалов, некоторые из них имели соответствующий жизненный опыт. Произошло это совершенно неожиданно. Однажды ребята не принесли свои экземпляры сценария и отказались выполнять инструкции режиссера. Тогда Хани объяснил содержание сцен, которые предстояло снять, и спросил, как они сделали бы это. Ребята откликнулись с энтузиазмом и стали предлагать реплики, жесты, движения, которые Хани использовал затем в фильме. Таким образом, ощущение документальности усилилось: казалось, что Хани снимал их реальное поведение скрытой камерой. Более того, благодаря точно найденному ракурсу, каждый кадр обретал соответствующую значимость. Получившийся в результате художественный фильм вызывал у зрителя чувство новизны и необычности.

И в художественных, и в коротких документальных фильмах Хани старался прежде всего максимально точно передать саму реальность, а не содержание сценария. (Приверженцы реализма в кино разделяют эту любовь к достоверности, но на деле, заботясь лишь о создании «реалистических образов», они обычно уходят от действительности в мир вымысла.) Подход Хани состоял в том, чтобы использовать идеи самих действующих лиц, непрофессиональных актеров, не опираясь лишь на собственное воображение. Он вел себя не как режиссер, который «руководит» исполнителями, а как друг, камера же просто фиксировала результаты совместной работы. И поскольку происходящее было проникнуто атмосферой любви и гармонии, некоторые зрители были даже разочарованы отсутствием показа более суровой реальности. И тем не менее до фильма «Скверные мальчишки» ни в одной остросюжетной картине поведение людей не выглядело столь достоверно, и Хани вновь использовал этот прием в картине о племени черных африканцев «Песнь Бвана Тоси» («Буана Тоси-но ута», 1965).

Между фильмами «Скверные мальчишки» и «Песнь Бвана Тоси» Хани снял «чистый» боевик «Она и он» («Канодзё то карэ», 1963), главные роли в котором исполняли профессионалы. Как и в своих документальных работах, он вновь постарался передать действительность во всей ее сложности, и даже то удивление, которое он испытал во время съемок, когда, стремясь показать неоднозначность реальности, он пришел к ощущению, что в этой неоднозначности есть нечто очень важное. Тема картины «Она и он» довольно проста, в ней противопоставлена человеческая разобщенность в современной квартире близости бедняков в трущобах старьевщиков. В ней Хани предпринял поразительную попытку передать чувство одиночества, переживаемое обитателями современных квартир. Не несущие на первый взгляд никакой смысловой нагрузки кадры, запечатлевшие стены квартиры, сцены городской жизни и повседневные разговоры и действия персонажей, — все вобрало свежую фактуру и кажется исполненным неким смыслом.

До съемок Хани и его сценарист Кунио Симидзу подготовили лишь общую канву, добавляя реплики по ходу работы. Слова ограничивают смысл, и Хани сознательно избегает тем, концепция которых может быть выражена в словах. Он концентрирует свое внимание на самом показе чувств и желаний, поскольку для него суть человека не исчерпывается словами: это новое мировосприятие.