Кино Японии - [59]

Расстановка персонажей. Когда в кадре оказываются два или больше персонажей, часто они повернуты в одном направлении и принимают одинаковые позы. Когда они сидит на татами, они даже могут быть наклонены вперед под одним и тем же углом. Если два человека удят рыбу на берегу реки, всё — от угла наклона их удочек до их движений вверх и вниз — одинаково. Объединенные в одном кадре, они словно уподобились друг другу. Даже в ситуации, предполагающей расположение актеров лицом к лицу, в разговоре например, Одзу стремится повернуть персонажей в одном направлении: выстроить вдоль столов в конторе, посадить в ряд перед японским садом.

Вот пример из картины «Единственный сын». Сын, удрученный тем, что мать, издалека приехавшая в Токио, застала его в бедности, жалуется жене, с сочувствием слушающей его, на жизнь. В соответствии с серьезной темой их разговора актеры не могут сидеть лицом в одну сторону и кивать в унисон. Муж сидит на переднем плане слева и повернут вправо, а жена — на заднем плане, напротив камеры. Однако, когда во время разговора жена задумывается, она наклоняет голову вправо, и, таким образом, ее фигура обретает положение, сходное с позой мужа, который отсел слегка вправо. Одзу сам располагал актеров в кадре, учитывая каждый сантиметр, и можно с уверенностью сказать, что и в этой сцене он указал точный угол, под которым жена должна наклонить голову.

Симметричное расположение персонажей продиктовано, возможно, желанием избежать противопоставления и создать гармоничный мир, где люди, испытывающие одинаковые чувства, воспринимаются почти как одно целое.

Стремление избежать движения. Одзу избегал изображения насильственных действий в своих фильмах; исключениями были лишь два случая: муж спускает жену с лестницы в картине «Курица на ветру» и муж бьет жену в фильме «Сестры Мунаката». Одзу не только не показывал на экране агрессивных действий, но и ограничивал движения своих героев. Они почти не перемещаются в кадре, а если это и происходит, то на заднем плане. Он часто устанавливает камеру посередине длинного коридора. Тогда фигура идущего видна в центре в одну треть роста, как бы прикрытая с обеих сторон стенами коридора. Более того, режиссер не допускает, чтобы персонажи появлялись в кадре сбоку, обычно они идут прямо на зрителя, с противоположного конца коридора. Уходя, они, как правило, скрываются за раздвижными дверьми (фусума) соседней комнаты.

В повседневной жизни японцы часто сидят просто на полу, устланном татами, и почти не двигаются. Чтобы наглядно показать такую неподвижность, нужно тщательно продумать смену выражений лица и движения рук. Возможно, поэтому Одзу исключает незначительные движения, которые только отвлекают внимание зрителя.

Съемка говорящего анфас. Стремление Одзу избежать перемещения персонажей на переднем плане могло быть также связано и с желанием свести к минимуму профильные изображения. Он любит, чтобы герои его фильмов сидели рядом и смотрели в одном направлении, и только тогда зритель видит их в профиль или в три четверти, но, когда актер произносит фразу, Одзу разворачивает камеру так, чтобы он (или она) смотрели почти в объектив. Поэтому в картинах Одзу вы крайне редко увидите актера, снятого во время разговора в профиль. Когда разговаривают два человека, Одзу меняет положение камеры, как только меняется говорящий. Режиссер даже изредка не использует съемку сбоку, предпочитая не подчеркивать противостояние актеров в кадре.

В разговоре, если два человека не повернуты лицом к лицу, Одзу размещает их на разных планах: говорящий смотрит в объектив, а другой — в сторону. Когда они оба сидят, глядя в одном направлении, тот, кто собирается заговорить, должен повернуться и взглянуть на собеседника; камера при этом разворачивается для съемки анфас. Поэтому, когда люди разговаривают, их обычно снимают как бы из положения внимательного слушателя и почти никогда сбоку или сзади. Эта особенность построения кадра в совокупности с нижним ракурсом съемки — характерная черта стиля Одзу, не просто прием, а знак уважительного внимания к людям.

Для того чтобы в кадре попеременно было лицо одного из говорящих, камера должна каждый раз разворачиваться в противоположную сторону. На языке японских киностудий этот прием называется «дондэн», что значит «неожиданный поворот в противоположную сторону», и большинство режиссеров не любят использовать его потому, что он мешает зрителю сосредоточить внимание на ком-то одном из говорящих. Они предпочитают снимать одну группу действующих лиц спереди справа наклоненной под небольшим углом камерой, а другую — спереди слева слегка наклоненной камерой, соединяя планы посредством смены положения камеры таким образом, чтобы «взгляд» ее объектива пересекал воображаемый крест. И хотя персонал студии указывал Одзу на то, что «дондэн» мешает следить за направлением взгляда актера, Одзу не отказался от избранного приема.

Неизменный масштаб фигур в кадре. Рискуя войти в противоречие с самой теорией кино, Одзу всегда больше думал о красоте композиции, чем о непрерывности действия; за исключением нескольких очень ранних работ, Одзу никогда не пользуется крупным планом, потому что независимо от того, как он снят, такой план неизбежно разрушает композицию. По этой же причине он не пользуется теле — или широкоугольными объективами. Основные «захваты» его кадров — это обычно: стоящая фигура от талии и выше, сидящая фигура, голова и плечи (самый ближний план его камеры). И только если в кадре помещено несколько человек, он соответственно изменяет план.