Кино Японии - [52]

В фильме есть одна сцена, где управляющий и главный инженер принимают важные решения во время совместной ванны, что не редкость в Японии. Возможно, здесь Кумаи хотел высмеять способ принятия решений представителями элиты.

Однако в целом он изображает этих персонажей благородными людьми.

Поскольку смелость руководителей проектов поощряется и на них не возлагается ответственность за смерть людей, рабочие неминуемо становятся жертвами фанатичного стремления к экономическому развитию, осуществляемому в «милитаристском духе» и отвечающему «двойной структуре» японской экономики. Хоть было бы наивно изображать отдельных управляющих и инженеров злодеями, их образы искренних, верных принципам людей тоже оставляют желать большего соответствия правде жизни.

И все же, когда режиссер Кумаи указует перстом на «двойную структуру» экономики, а не на управляющих и инженеров, он лишь повторяет широко распространенное мнение о том, что зло заложено в самой системе. Даже когда те, кто живет согласно с системой, осознают, что она несет зло и их работе, и их личной жизни, они вынуждены смириться: ведь они включены в эту систему — например, в качестве управляющего большой компанией. Поэтому становилось все труднее изображать зло в его индивидуальном проявлении, возможно, это и заставило режиссеров обратиться к тем участкам системы, где оно было не просто очевидным, но и коллективным: заговорам ЦРУ, жестокости полиции, — или удовлетвориться изображением вымышленного мира якудза. Были и такие режиссеры, которые совсем отказались от показа отрицательных персонажей, например Тадаси Имаи.

После того как Имаи завоевал популярность, создав образы классических злодеев — жестоких полицейских, героев фильма «Мрак среди дня», он стал снимать картины, скрытая мысль которых состояла в том, что носителем зла является не индивид, а сама система: «Рис» — о тяготах жизни бедных крестьян; «История чистой любви» — о жертве ядерного облучения; «Солнце над гаванью» («Арэ га минато-но хи да», 1961) — о проблемах корейцев, живущих в Японии; «Японская бабушка» («Ниппон-но обатян», 1962) — о горестях старости. Зло коренится в недостатках сельскохозяйственной политики Японии, действиях правительства Америки, Южной Кореи и Японии, а также в системе социального обеспечения, утверждает режиссер.

Имаи не обличает зло открыто — видимо, чтобы не выглядеть человеком, занявшим определенную идеологическую позицию; он просто симпатизирует страдающим людям. Его картины, возможно, были искренними, но порой Имаи подчеркивал страдания людей, не показывая, как им бороться со злом, — в то время, как, например, даже в гнетущей, антиинтеллектуальной атмосфере предвоенной Японии героиня фильма Мидзогути «Элегия Осаки» восстает против своих страданий, нарушая закон.

Но не во всех картинах Имаи изображает простых людей беспомощными и униженными. В фильмах «Повесть о жестокости бусидо» («Бусидо дзанкоку моногатори», 1963), «Рассказ из Этиго» («Этиго пуцуиси оя сирадзу», 1964) и «Река без моста» («Хаси-но най кава», 1969) Имаи показывает и людей, являющихся воплощением самого зла, и людей хороших, вступающих в борьбу с ними. Поскольку действие этих фильмов происходит в феодальные и предвоенные времена, они лишены современного звучания. Созданные Имаи образы меланхоличных страдальцев обычно сильнее, чем его же герои, воплощающие зло или благородно восстающие против него, и, даже когда персонажи борются с несправедливостью, у зрителя все же остается впечатление, что они хрупкие, беспомощные существа или несчастные жертвы.

Взгляд на зло как неотъемлемое свойство самой системы привел к своего рода отстраненности, поскольку те, кто стоял во главе этой системы, изображались честными, благородными людьми (например, управляющие и инженеры в фильме Кумая «Солнце над Куробэ») или же сами были несчастными жертвами (например, герои Имаи). Таким образом, виноватых не было, и оставалось лишь сопереживать. Позже, в конце 1960–х годов, радикально настроенные японские студенты отказались от этого сомнительного отношения к злу, заявив, что если система порочна, то порочна и администрация. Они отказались мириться с несправедливостями системы, носящей имя «университет», несмотря на утверждение администрации, что заведенные порядки существуют столько же, сколько и сами университеты, и исправить их за один вечер нельзя. Студенты твердо стояли на том, что, если система порочна, люди в этой системе должны отвечать за ее недостатки и совершенствовать ее.

Студенты были непреклонны; законопослушные преподаватели превратились в злодеев, словно это именно они чинили несправедливости в университетах. Гуманистическая точка зрения, состоящая в утверждении: «Они не виноваты, потому что сами они — жертвы системы», была заменена другой, гласившей: «Те, кто удобно живет под прикрытием системы, должны нести ответственность за то зло, которое она несет».

Хорошим кинематографическим выражением этой точки зрения может служить фильм Нагисы Осимы «Смертная казнь через повешение» («Косикэй», 1968) — сюрреалистическая драма о казни в тюрьме. Никто из людей, причастных к казни: прокурор, офицер сил безопасности, врач, священник, — не похожи на злодеев. Напротив, за исключением нескольких второстепенных персонажей, представителей власти, все сочувствуют заключенному. Но вот, несмотря на то что все этапы казни пройдены и он должен быть мертв, заключенный не умирает, и теперь становится ясно, что настоящий убийца не он, а государство. Неожиданно складывается ситуация, когда хорошие люди, доктор и священник, которые всегда судили о себе и других с позиции лояльности по отношению к системе, должны проверить свою готовность отвечать за то зло, которое ей присуще. Они не выдерживают испытания, впадают в панику и действуют непоследовательно, полностью становясь на сторону системы.