Категории средневековой культуры - [38]

Подобная субъективно-антропоцентрическая позиция, рационализирующая зрительное впечатление, не свойственна человеку средневековья. Скорее, следует говорить о теоцентрической «модели мира». Но Бог — не только центр мира, располагающегося в зависимости от Него и вокруг Него. Он присутствует повсеместно, во всех Своих творениях. Символом совершенства считался круг. Идея круга и сферы служила образом Бога и мира. Таким представляется космос и поэту Данте, и теологу Фоме Аквинскому. В анонимной рукописи (XII в.?) среди определений Бога дается и следующее «Бог есть интеллигибельная сфера, центр коей повсюду, а поверхность — нигде» (Deus est sphaera intelligibilis, cuius centrum ubique circumferentia nusquam) (156, 174).

Соответствующие теоцентрической «модели мира» пространственные представления отчетливо прослеживаются в средневековом изобразительном искусстве. Линейную перспективу живопись этой эпохи отвергает. Отдельные фрагменты картины, иконы изображены каждый в своем ракурсе, не соотнесены перспективно друг с другом, подчас в картине вообще отсутствует глубина и все изображенное в ней как бы расположено в одной плоскости. Эта плоскость изображения представляет собой непроницаемую поверхность, сквозь которую не видно внутреннего пространства. Художников мало тревожит явное несоответствие пропорций деревья или горы могут быть одного размера с фигурой человека, для того чтобы вместить в раму картины целиком все строение, дом изображают непропорционально маленьким. Подчеркнутые контуром фигуры не пересекаются и даются полностью. Они выносятся нередко вперед из помещения, превращающегося в простой декоративной фон. Явно разные части пространства совмещаются в одном изображении. Эстетика средневековья ставила перед художником задачу не воссоздания иллюзии видимого мира, а, в соответствии с учением неоплатонизма, раскрытия «интеллектуального видения». Но подобному видению доступно многое такое, что не воспринимает глаз. Поэтому средневековая живопись вводит зрителя в особую ситуацию, которую можно назвать «драмой встречи двух миров». Мир чувственный и физически зримый соприкасается здесь с миром сверхчувственным. Средневековый человек, созерцая картину, икону, скульптуру, ощущал возможность перехода из одного плана в другой (29, 35 и сл.).

Можно ли сомневаться в том, что человек и в средние века отличал близко и далеко от него расположенные предметы и знал подлинную их соразмерность? Однако эти простые жизненные наблюдения не переносились в живопись и эстетической ценности не получали. Центром, вокруг которого располагался мир, изображаемый средневековыми живописцами, был Бог. Поскольку подлинной значимостью обладает не то, что видимо физическим зрением, а постигаемая духовными очами высшая реальность, средневековая живопись, отрицая самостоятельность видимого мира, подчиненного сверхчувственным высшим силам, одновременно исходит из презумпции недостоверности человеческого, земного созерцания. Зритель в средневековой картине не представляет собой центра, из которого рассматривается реальность. Картина предполагает наличие не одной-единственной, но нескольких или многих точек наблюдения. Отсюда — «развернутое» изображение, диспропорция, «обратная перспектива». В картине возможно совмещение изображений двух или нескольких временных моментов живописного повествования. Ансамбль в картине организован на основе соседства, а не по правилам единства. Пространство не членится и не измеряется восприятиями индивида. В силу упомянутых особенностей оно не «втягивает» в себя зрителя, а «выталкивает» его из себя (85; ср. 72).

Однако особенности живописи средневековья не свидетельствуют об «уничтожении» пространства художниками той эпохи. Напротив, сравнение средневекового изобразительного искусства с искусством античности обнаруживает новую концепцию пространства. Искусство классической древности, знавшее перспективу, вместе с тем было лишено стремления к передаче единства изображаемого как внутренней связи элементов картины или пластического рельефа. По мнению Э. Панофского, для античного искусства характерно не системное пространство, как в искусстве нового времени, а агрегатное пространство, ибо чувство пространства древних, по-видимому, не требовало, чтобы изображаемые тела образовывали систему отношений (222, 110). Переход от античности к средневековью ознаменовался в области искусства распадом старых художественных форм и канонов. Торжествует плоскостное художественное мышление. Связь между фигурами становится нематериальной, основываясь на ритмической смене красок в живописи, освещенных и затемненных элементов в рельефах. Этот изобразительный принцип находит аналогию в философии неоплатоников: «Пространство — не что иное, как ярчайший свет» (Прокл). В романском искусстве и тела и пространство в равной мере сведены к плоскости, но тем самым и реальный мир и художественное пространство понимаются как континуум. Отказавшись от стремления передавать иллюзию пространства, художники добиваются того, что художественное пространство становится гомогенным в силу своих световых качеств (116, III).