Картонки Минервы - [62]

Третий – экономия, или способность убирать лишнее. Тото гармонично вписывается в художественное целое только тогда, когда сильный режиссер держит его в руках и «сокращает» (как, например, Пазолини или в хрестоматийной сцене с Фу Чимин из «Знакомых незнакомцев»). В остальном его комизм покоится на сверхизобилии, и нет предела реп ликам типа «прах раздери, то есть черт побери», которые он произносит. А искусство – плод тонко рассчитанной совместной работы, выверенной и соразмерной. Чаплин «провисает», и это чувствуется, когда повторяет без причины какие-то жесты или смущенные улыбочки; если ему не удается справиться со своими тиками, дело заканчивается провалом. У Тото, несомненно, тоже есть техника, инстинктивная, мудрая, но он ничего не знает об экономии, он безмерен. Экономия построения позволяет нам не перечитывать или не смотреть без конца великое произведение: мы и без того помним схему, выдающиеся моменты, атмосферу. А естественный, стихийный комизм впитываешь жадно, им не насыщаешься никогда, ибо память не удерживает его в некоем очищенном виде и всякий раз тебя пронимает до самого нутра.

Этот анализ можно было бы продолжить. Речь идет об «анатомии» текстов. Некоторые время от времени заявляют, что, если анализировать тексты с анатомической тщательностью, в конце концов «Микки-Маус журналист» покажется столь же великим произведением, что и «Король Лир». Тот, кто так говорит, – хвостист и лентяй, который никогда не прочел ни страницы из русских формалистов или из Якобсона, Барта, Греймаса, Чезаре Сегре[193]. Если бы он это сделал, то понял бы, что все как раз наоборот: только изучая произведение как продуманную стратегию воздействия, можно объяснить то, что иначе оставалось бы просто ощущением, а именно – почему Корделия значит больше, чем Кларабелла[194].

1992

Радость! Возжигаюсь бесконечным

Эта история уже всем известна: на школьном конкурсе поэзии стихотворение Унгаретти[195] «Безмятежность» (цикл «Бродяга» из сборника «Радость»), которое какой-то мальчишка шутки ради послал как плод своего труда, получило лишь второе место. Скандал, позор, гром и молния. Самой разумной мне показалась реакция Роберто Котронео[196], который в предыдущем номере «Эспрессо» утверждает, что никакой преподаватель не обязан знать это стихотворение, и тот факт, что ему дали вторую премию, уже свидетельствует о поэтическом вкусе конкурсной комиссии. Но, наверное, стоит добавить к этому кое-что еще.

Есть одна шуточка, которую однажды сыграли и со мной; состоит она в том, что нужно было угадать, какому итальянскому автору XX века принадлежит строка «Препятствуя свободе распродажи». Все отвечают как могут (Унгаретти? Квазимодо[197]? Нет, Кардарелли[198]…) – но вот наконец обнаруживается ужасная вещь: речь идет о первой строке одной из статей Кодекса Рокко о препятствиях к аукциону. В атмосфере, все еще пропитанной изысками Д’Аннунцио, даже юрист выражается вычурно, в поэтическом ритме. Если знать, что контекст – юридический, сразу можно добраться до сути. Но если полагать (а заданный вопрос коварно к этому подталкивает), что мы находимся в поэтической стихии, ритм и слова обрастают бесчисленными коннотациями. Контекст создает пространство, именно то самое чистое пространство, которое Унгаретти считал таким важным, поскольку усвоил от Малларме, что достаточно сказать «цветок» и от этого слова поднимется нежный аромат всех отсутствующих цветов.

Но чистое пространство – факт не физический, а ментальный; это, как бы мы сказали сегодня, готовность к восприятию текста. Доказательством служит то, что мы, хорошо зная Унгаретти, способны наслаждаться строкой «Возжигаюсь бесконечным», хотя ее и цитируют без конца, не оставляя ни миллиметра чистого пространства. Мы его восстанавливаем сами.

Поэт пишет стихотворение, используя слова, зафиксированные в словаре (если не считать неологизмов). И эти слова, если мы встречаем их в каком-то списке (или сами вытаскиваем из контекста и располагаем списком), предстают всего лишь словами из словаря и воспринимаются прежде всего в их самом расхожем смысле. Один мой друг впадает в неистовство, когда поздним вечером в кругу близких приятелей читает по-романьольски «Дождь в сосновом лесу». Но он не только читает по-романьольски – он читает как романьолец. Он застревает на первой же строке: «Слушай» – и дальше дело не идет; он бесится, раз за разом повторяет это слово, воспламеняясь все больше и больше. Как это – «слушай»? Это он кому? Мне? Да кто ему позволил? Слушал бы сам… И так далее. Чтение Д’Аннунцио оканчивается полным провалом. Почему? Потому, что читатель не готов к восприятию поэтического слова. Борхес уже давно предложил: попробуйте прочесть «Подражание Христу» так, как будто эту книгу написал Селин. Я в одной своей статье возразил, что в конечном итоге номер не пройдет. Но только в конечном итоге. А сразу, в первом приближении, – сработает. Когда мистики-интерпретаторы говорят нам, что читать стихи значит быть готовыми слушать Бытие, они, может быть, преувеличивают, но все-таки сообщают нам, что нужно к чему-то быть готовыми.