Караян - [42]

Караян действительно несколько заносчив, тщеславен и предпочитает прятаться за налаженной машиной, управляющей его личными и профессиональными делами. И в то же время он — гений, возможно, самый великий дирижер всех времен, и именно подлинность таланта смягчает некоторые менее приятные стороны его личности.

То, что Караян дирижирует по памяти сотни разных произведений, включая оперы, нельзя считать очередным трюком. Если это и трюк, то он почему-то не удается почти никакому другому дирижеру. Эта способность показывает, насколько глубоко и полно Караян знает все сложности исполняемых партитур, и это знание вселяет уверенность в тех, кто работает с ним, вызывает творческий подъем. Однажды Лили Чукасян во время записи «Гибели богов» допустила маленькую ошибку, продлив ноту на две четверти вместо четверти с точкой. Караян, дирижировавший, как обычно, без партитуры, ничего не сказал, но взмахнул рукой, показывая, что нужно остановиться и пройти это место снова. В другой раз к Караяну пришел Джон Викерс, который готовил партию Тристана, и попросил разъяснить ритм в особенно трудном месте третьего акта. И хотя нот под рукой не оказалось, а Караян не дирижировал этой оперой уже одиннадцать лет, он смог выполнить просьбу Викерса.

Дирижеру необходимо в совершенстве знать не только все правила чтения партитуры, но также и различные музыкальные стили. В этой области Караян практически не имеет себе равных. В его Брукнере и Вагнере совершенно покоряют широта мелодии, динамический диапазон и выразительность. В любом крупном симфоническом произведении, будь то Бетховен или Шостакович, его чувство композиции и умение создавать напряжение в зале поразительны. Пускай действительно его Стравинский почти всегда слишком смягчен, и тем же может не нравиться его Моцарт, пускай его трактовки известных месс бывают, пользуясь выражением Уильяма Манна, «почтительны и безжизненны», тем не менее во всем, что делает Караян, чувствуется глубокая самоотдача и тщательная подготовка. Он ничего не делает кое-как. Караян владеет обширнейшим и разносторонним репертуаром, в котором с ним вряд ли может соперничать какой-нибудь другой известный дирижер. Тосканини был специалистом по Бетховену, Брамсу, итальянской и немецкой опере; Караян тоже превосходен в этой музыке, но не менее интересны его Брукнер, Малер, Берлиоз, оперы Рихарда Штрауса. Что же касается Фуртвенглера, то по сравнению с Караяном он мало занимался оперой, а современной музыкой практически пренебрегал.

Мартину Букспену принадлежат слова, отнюдь не предназначавшиеся в качестве комплимента, что в грамзаписях отражается сам человек и что Караян-дирижер прекрасно запечатлен в его пластинках. Я не разделяю отрицательного отношения Букспена почти ко всему, что делает Караян, как и не считаю, что искусство Караяна полностью отражено в грамзаписях. Хотя Караян стал, по-видимому, первым из великих дирижеров, кто сумел записать весь свой репертуар на пластинки, довольно близко передающие звучание оркестра в концертном зале, и многие из его записей стали блистательным свидетельством его гения (большая часть «Кольца», симфонии Чайковского, записанные фирмой «EMI», Второй фортепианный концерт Рахманинова с Вайсенбергом, Вторая симфония Шумана на фирме „Deutsche Grammophon“, все же пластинкам редко удается передать особую магию живых выступлений Караяна. Любительские магнитофонные ленты со спектаклями Зальцбургского фестиваля — «Тристан», «Гибель богов» и «Борис Годунов» — затмевают его студийные записи того же периода; но даже эти ленты недостаточны по той простой причине, что они не передают зрительного впечатления от выступления Караяна. Под «зрительным впечатлением» я имею в виду не игру оркестра или дирижирование им само по себе, поскольку это нельзя назвать действием в привычном смысле. Не говорю я и о мимике или ритмизованной пластике, которой иные дирижеры злоупотребляют, потому что Караяну не свойственно гримасами передавать эмоциональное содержание музыки, и уж совсем не привык он прыгать и приплясывать на манер Бернстайна. Та зримая сторона, которую Караян привносит в музыку, более абстрактного характера, она ближе, скорее, движениям балетного танцовщика, хотя у Караяна движения охватывают только руки и верхнюю часть тела.

Многие музыкальные обозреватели, например критик Жан д’Удин, считают танец материальным выражением присущего музыке движения. По словам этого критика, «выразительная жестикуляция дирижера тоже является танцем». В таком свете вполне допустимо рассматривать и дирижерскую пластику Караяна, и тогда станет понятно, каким образом ему удается так зачаровать аудиторию. Подобно великому балетному танцору, он в жестах выражает характер музыки, которой дирижирует, делает ее понятной слушателям, а также и исполнителям, что́ они всегда признают. В определенном смысле каждый дирижер, конечно, разъясняет оркестрантам музыку через движение. Но не всякий дирижер разъясняет смысл исполняемого произведения, потому что далеко не всякий дирижер-Караян. Караян не указывает исполнителям, когда нужно останавливаться или начинать, не отмеряет он и такты привычным помахиванием палочки. Такие дирижерские подсказки вообще-то необходимы большинству исполнителей, но совершенно излишни, когда выступление подготовлено репетициями настолько, насколько бывают подготовлены выступления Западноберлинского филармонического оркестра с Караяном.