Караян - [40]

«Караян: «Нет, нет! Вы опаздываете! Нужно продолжать до pianissimo. Вы всегда делаете здесь паузу, а она не написана — это подделка документов!»

Оркестр: «А как же быть с точками?»

Караян: «Они нужны только для того, чтобы сделать упор и хорошо подать ноты! На продолжительность нот они не влияют; это заблуждение, и всякого, кто его насаждает в музыке, следует гнать как врага! Не опаздывать !»

Здесь дело в том, что пометки стаккато, как и sfz, относятся не к абсолютным, а к относительным знакам. Что бы ни говорили консерваторские педанты своим студентам, точки над нотами вовсе не предполагают сократить длительность ноты вполовину. Если бы это было так, то почему нельзя просто вписать паузы? Караян, конечно, преувеличивает, утверждая, будто точки вообще не влияют на длительность нот, но остается неоспоримым фактом то, что точка, несколько укорачивая ноту, не указывает вместе с тем ее продолжительности. В приведенном диалоге Караян безусловно прав, когда говорит, что точки больше влияют на артикуляцию или разделение нот, чем на их длительность.

Показателен в этом отношении и пример медленной части из Седьмой симфонии, поскольку в нем стаккато использованы в медленном темпе. На пластинке не записано, как Караян репетировал эти куски, но можно себе представить, что комментарии были похожи на уже цитированные. Наверняка он снова пояснял исполнителям, что точка над нотой должна заставить музыканта не укорачивать ноту, а дать ее более четко или отдельно от соседних. Чрезмерное укорачивание ноты дает очень отрывистый звук, в результате чего мелодия утрачивает свой мрачный, скорбный характер. Караян стремится к точности исполнения, но точность вовсе не означает буквализм, хотя иные строгие музыковеды считают эти слова синонимами. Точность предполагает звуковую картину, которая соответствовала бы замыслу композитора, выраженному несовершенными музыкальными знаками.

Часто упоминавшиеся здесь критики, по-видимому, неверно истолковывают смысл данного исполнения. Причина не в том, что Караян пропустил ту или иную ремарку в партитуре, а в том, что его интерпретация партитуры слишком отличается от привычной критикам или от такой, которую они считают более верным выражением намерений композитора. В последнем случае (он, конечно, для них выгоднее) критики обязаны по крайней мере объяснить, почему их трактовка ближе к намерениям композитора, чем трактовка Караяна. Как мы только что видели, те «факты», на которых они строят свои уничижительные отзывы, часто являются не фактами вовсе, а всего лишь частными толкованиями, требующими более подробных разъяснений.

Некоторые критики, вероятно, считают свое понимание произведения более правильным потому, что оно стилистически логичнее. Но стиль — это вообще очень неоднозначное понятие и допускает гораздо больше свободы, чем хотят убедить нас многие музыковеды. Помимо некоторых поверхностных особенностей типа обозначенных композитором crescendo и pianissimo, стиль Бетховена или стиль Моцарта зависит настолько же от музыкальной образованности дирижера, насколько и от его творческой фантазии. И хотя большинство музыкантов, несомненно, согласятся с тем, что стилистически правильное исполнение какого-нибудь сочинения Бетховена должно основываться на внимательном прочтении всех указаний оригинальной партитуры, все равно, как мы видим, это не отменяет возможность различных трактовок.

Порой и сам композитор не сознает всех возможностей своего сочинения, и совсем не удивительно, если после исполнения его произведения талантливым музыкантом он скажет: «Я никогда не думал о таком исполнении, но оно, безусловно, интересно».

Тосканини, Фуртвенглер, Вальтер, Клейбер и Клемперер — все эти дирижеры подарили нам совершенно различные интерпретации Бетховена. И однако ни один критик не может утверждать, а еще меньше доказать, будто их исполнение стилистически неправильно. То же самое относится и к трактовкам Караяна: их нельзя назвать неприемлемыми на основе фактов. Критики должны найти более веские аргументы, если они хотят убедить нас в справедливости своих выводов.

Обращаясь теперь к оценочным суждениям о Караяне, можно, вероятно, отметить, что они более определенны. Но правильно ли утверждать, будто большинство слушателей находит исполнение Караяна «вялым», «слишком рафинированным», «скучным», «механическим» или «чересчур сдержанным»? Здесь критики называют не факты, а ощущения, и наше дело решать, разделяем мы их или нет. Реакция на всякое музыкальное произведение у каждого слушателя разная. Многим подчас трудно выразить словами, как на них подействовала данная пьеса, по той простой причине, что музыка очень многозначна и чувства, которые она порождает в нас, тоже многозначны. Мы сами должны решать, нравится нам это сочинение или нет. Когда мы уточняем свои суждения, некоторое знание основ истории и теории музыки будет полезно, и критики часто помогают нам получить эти знания. Но мы обязаны делать различие между фактами, которые они приводят, и оценками, которыми они сопровождают факты и которые далеко не всегда правильны. В частности, тот «строгий контроль», на который так сетуют Букспен и другие критики и который наводит на них тоску, другие рецензенты, и я в том числе, считают источником необычайной силы и красоты караяновских интерпретаций.