Караян - [12]
О сделанных в тот же период записях Бетховена, Штрауса и Моцарта можно только сказать, что они чужды какой-либо вычурности и выявляют все достоинства Венского филармонического оркестра. Однако по оригинальности трактовок они не могут сравниться с записями Тосканини, Фуртвенглера или Вальтера.
Как только Караян добился официальной реабилитации, он сумел быстро выдвинуться в центр послевоенной музыкальной жизни Европы. С 1949 года он начал регулярно выступать в миланском театре Ла Скала и вскоре возглавил его немецкую секцию. Караян дирижировал операми, входившими в основной репертуар труппы, и даже сам занялся их постановкой. Именно в этом театре прошла большая часть его оперной деятельности, прежде чем в 1956 году он получил назначение в Венскую государственную оперу.
Относительно постановки опер Караян был твердо убежден, что только дирижер может создать удачный спектакль, особенно тогда, когда ставились произведения, говоря его собственными словами, «величайшего символического значения», например оперы Вагнера. Когда Караян в конце концов стал не только режиссером, но и художником по свету своих спектаклей, в его адрес посыпались критические замечания, особенно по поводу нарочитой затемненности сцены. Когда Рудольфу Бингу[68], например, сказали, сколько репетиций со светом проводит Караян в Вене, тот якобы огрызнулся: «Такую тьму можно навести вообще без репетиций». Однако позднее, когда Караян приехал работать в Метрополитен-опера и заслужил уважение персонала театра, Бинг заговорил по-другому. «Караян, — сказал он, — несомненно, самое крупное художественное явление, какое мне довелось видеть за последние годы в Метрополитен».
В Ла Скала Караяну удавалось поставить не больше одной-двух опер в год, и каждая из них подготавливалась самым тщательным образом на многочисленных репетициях: характерный метод работы Караяна. Однако это не означает, что не случалось и накладок. Когда в 1953 году поставили «Лоэнгрина», солисты пели по-немецки, а хор — по-итальянски, поскольку не успел выучить немецкий текст.
Одним из самых интересных спектаклей Караяна стала первая постановка сценической кантаты Карла Орфа[69] «Триумф Афродиты»[70] с участием Элизабет Шварцкопф и Николая Гедды[71], которого объявили «новым открытием Караяна».
В 1954 году Караян дирижировал в Ла Скала оперой Доницетти[72] «Лючия де Ламмермур»[73] с Марией Каллас[74] в главной партии. Спектакль ознаменовал начало ряда триумфальных совместных работ Каллас и Караяна. В 1955 году весь спектакль целиком был привезен в Западный Берлин, где его показали дважды и записали на пластинки. Так же как и Тосканини в дни студенческой молодости Караяна, в 1956 году Караян привел «Лючию» в Венскую государственную оперу как раз накануне своего назначения на пост художественного руководителя этого театра.
За годы тесного сотрудничества с Ла Скала Караян записал две оперы — «Трубадур»[75] и «Мадам Баттерфляй»[76] — обе с Марией Каллас в главных сопрановых партиях. Сам факт появления этих записей обнаруживает искреннюю любовь Караяна к итальянской опере, которую, кстати, разделяет мало кто из его австрийских и немецких коллег. Из-за очевидных стилистических различий между итальянской оперой девятнадцатого века, с ее открытыми страстями и обязательной виртуозностью, и немецкой традицией, воплощенной в музыке Вагнера, не многие дирижеры чувствуют себя уверенно в обеих сферах и уж совсем единицы добиваются успеха и там и тут. Караян же в продолжение уже долгих лет выслушивает похвалы не только за своего Вагнера, но и за Верди и Пуччини. Многие критики объявили его постановку всех опер «Кольца Нибелунга», осуществленную за период с 1967 по 1970 г. в Зальцбурге, лучшей с музыкальной точки зрения за последние двадцать лет. В то же время его «Богема»[77] стала событием в театральной жизни Милана, Москвы и Монреаля. Иные могут возразить, что записи опер с участием Каллас не совсем удались: голос Ди Стефано[78] гораздо лучше звучит в «Тоске»[79], которую певец записал в тот же период с дирижером де Сабата[80]. Звук на этих пластинках вообще довольно глуховат даже по техническим нормам того времени. Некоторые критики берутся утверждать, что Караян здесь предстает скорее мастером, чем вдохновенным творцом, поскольку сглаживает излишнюю сентиментальность партитур, тогда как должен бы упиваться этими чрезмерностями. Но такая точка зрения ведет к беспредметному спору о различных допустимых трактовках опер, каждую из которых можно оправдать. Если уж критиковать эти работы Караяна, то никак не со стороны стилистики: это скорее вопрос различия вкусов и темпераментов. Поскольку Караян по своей природе не склонен к излишней чувствительности и упрощенности, слушатели напрасно будут искать эти качества в итальянских операх, которыми он дирижирует. Безусловно, итальянской опере присущи вышеназванные качества, но Караян вовсе не старается их выделять, как всякий подлинный художник, он подчеркивает те стороны произведения, которые считает «положительными», и приглушает «отрицательные».
