Каннские хроники. 2006–2016 - [68]

Д. Дондурей. Может быть, в случае Соррентино просто художественного дара не хватает, вкуса?

Л. Карахан. Нет. Это не индивидуальный просчет. Скорее, как я уже говорил, общая тенденция. Герой просто не в состоянии противопоставить себя переизбыточной реальности – пусть даже так трагически, как это сделал феллиниевский Штайнер. У Соррентино палочка-выручалочка героя, его внутренний оазис – это сентиментальное воспоминание о любовном приключении на пляже.

А. Плахов. Вообще-то Соррентино прыгнул выше самого себя. Но мы знаем: просто рядом не было Феллини. Понятно, почему планка не взята. Феллини и сам был способен к рефлексии такого рода, как Штайнер, – богоборческой или боготворческой, а с другой стороны, был чрезвычайно жизнелюбивым, земным, чувственным человеком. И эту плотскость мы ощущаем во всех его фильмах, что абсолютно не мешало ему быть по-настоящему духовным. Теперь сочетать то и другое по максимуму невозможно. Вот и возникает Соррентино, у которого все это в общем происходит в режиме имитации. Его за это нельзя осуждать, потому что именно эта имитация и является темой фильма, его сюжетом. И если о фильмах Феллини когда-то говорили, что это декаданс, то «Великую красоту» Соррентино следует считать декадансом декаданса.

Д. Дондурей. Но именно «декаданс декаданса» и требует от художника еще большей изощренности, тонкости, эстетического потенциала, таланта. Сейчас скажу грубо, пошло и нагло. Раньше стать Феллини было много легче, чем сегодня – Ларсом фон Триером.

А. Плахов. Совершенно верно. Я как раз сейчас подумал о Триере. Это, наверное, единственный режиссер, который способен этот декаданс второй степени во что-то живое претворить. Я, конечно, не знаю, что будет с его следующим фильмом, но есть большая надежда^[16].

Д. Дондурей. Я думаю, он нас и весь кинематографический мир не подведет.

А. Плахов. Посмотрим. А пока я бы хотел вернуться к разговору о реализме и реабилитации не только телесной, но и физической реальности вообще. Я считаю, что такая реабилитация происходит в кинематографе регулярно, каждые 25 лет, или 15 – 20, по-разному.

Д. Дондурей. Андрей, это естественный процесс. Меняется время, его образы, типы вопросов, ответов, картины мира – все меняется. Художники предлагают свое видение таких изменений.

А. Плахов. Помимо того что меняются картины мира, на новом витке возникает потребность иного кинематографа. Саморефлексия в другом смысле, в онтологическом. Природа кинематографа – это и есть физическая реальность. Психическая, духовная – она все равно возникает на основе физической, другого не дано.

Достаточно заглянуть в историю кино, чтобы увидеть, как эти периоды воспроизводятся через какое-то количество лет с удивительной настойчивостью. После того как сформировался классический Голливуд, на руинах войны возникает итальянский неореализм. Всего через десять лет приходят европейские «новые волны» – французская, чешская… Вроде все поглотил постмодернизм. Но тем не менее в конце 1990-х возникает «Догма» – с одной стороны, постмодернистское течение, а с другой – тоже реабилитация физической реальности, хотя и очень специфическая. Но, если вы помните, помимо «Догмы» в конце 1990-х годов возник, как я его определил, европейский «новый реализм». В 1999 году, как раз когда были представлены все классики постмодернизма – и Альмодовар, и Джармуш, и Линч, и многие другие, – в Каннах победили картины «Розетта» братьев Дарденн и «Человечность» Дюмона. Потом, между прочим, эти режиссеры действительно, как Лев правильно говорит, вышли за пределы физической реальности в поисках неких духовных решений. Мы видим это и в последних работах Дюмона, и у тех же Дарденнов. Но в тот момент они воспринимались именно как апологеты и выразители процесса реабилитации физической реальности. Это был такой «новый реализм», который, кстати, уже тогда включал в себя элементы порно, как, например, у Дюмона. Элементы реабилитации телесной жизни. Новая стадия проникновения в нее и откровенного ее отображения. Прошло почти 15 лет, и мы видим, судя по фильму Кешиша, что кино опять погружается в…

Д. Дондурей. В ту же реку.

А. Плахов. В ту же, но уже не в ту, конечно же. Гораздо глубже. Потому что фильма такого уровня откровенности при высочайшем и совершенном художественном исполнении я еще не видел. Учитывая к тому же нетрадиционность отношений и сложность представления сексуальной сферы в кинематографе…

Д. Дондурей. Даже у Патриса Шеро в «Интиме»…

А. Плахов. Да, я забыл его упомянуть, он тоже имеет к этому прямое отношение. Но такого, как в «Жизни Адель», я не видел и даже не представляю, каким образом это можно было осуществить. Некое абсолютно новое явление, которое требует адекватного осмысления и изучения. Пока испытываю перед этим явлением лишь восторг и восхищение. В силу его невероятного приближения к реальности – и вместе с тем возвышенности.

Д. Дондурей. В развитие темы. Вы не думаете, что в этот туннель сейчас войдут многие другие авторы?

А. Плахов. Вполне возможно. Увидим, что будет. Мы не можем ничего точно предугадать, но я чувствую, что это важная поворотная точка в движении кинематографа. Причем, что касается финала этого фильма, мне как раз кажется, что тут нет вульгарного хеппи-энда в голливудском смысле, но нет и никакого мрака, пессимизма. Наоборот, это глубоко драматичный рассказ о судьбе двух женщин, каждая из которых приобрела свой опыт, сделала собственный жизненный выбор. Они расходятся, что естественно, но при этом уходят из этой истории уже совершенно другими, чем когда встретились. Это картина, наполненная глубоким смыслом, фильм судьбы.