Каннские хроники. 2006–2016 - [66]

Л. Карахан. Ходить к президенту – это не по моей части. Но как редактуру замечание твое принимаю. Наверное, «решение» и в самом деле не очень подходящее слово. Скорее я говорю о раз-решении сгущенной, безальтернативной реальности, которое восходит к классическому катарсису.

Д. Дондурей. Но ты его можешь получить от эстетики фильма, масштаба и глубины личности автора.

А. Плахов. Можно и не получать никакого катарсиса вообще. В принципе, это понятие малоприменимо к искусству XX и XXI веков. Какой катарсис у Кафки, Беккета или у Ханеке в «Забавных играх»? Никакого. И телесная реальность тут ни при чем. В литературе, театре она вообще отсутствует.

Л. Карахан. Телесность в современной культуре – всеобъемлющее понятие и относится не только к кино, это не просто «физическая реальность» Кракауэра, о которой ты говорил. Но не буду отвлекаться на то, что можно прочесть в словаре. Интереснее обсудить проблему отсутствия катарсиса. Ведь это же минус-прием, то есть принципиальный отказ от какой-либо превосходящей физическую реальность высшей ее осмысленности. В условиях телесной реальности такой отказ вроде бы и неизбежен. Он должен был стать важнейшим художественным достижением конкурса. Но на практике все не так однозначно. Рядом с фильмами Коэнов или Кешиша, в которых безысходность и отсутствие катарсиса принимаются как данность, как неотвратимая судьба этого мира, фатум, есть картины – и их немало, – в которых абсолютная преданность такой философии не исключает рудиментов катарсиса или по крайней мере какой-то ностальгии по внутреннему отрыву от всепоглощающей эмпирики.

Как же уйти в отрыв, не отрываясь – не нарушая дискурс телесности? Можно ли вообще вписать идеальное в сугубо реальное, а точнее, выдать его за реальность? Можно. И наиболее популярным способом замещения бытийной перспективы стало в этом каннском году чисто жанровое по своей природе решение – старый добрый американский хеппи-энд.

Прагматичный даже в своем идеализме Голливуд неожиданно оказался востребованным и изощренными фестивальными авторами, которые, видимо, еще не вполне готовы к радикальному и отчаянному погружению в бескрайнюю телесность.

Д. Дондурей. Попросту ты хочешь сказать, что выдающиеся художники прячут свое духовное (ты используешь понятия «идеальное», «высшая осмысленность») бессилие перед сугубо реальным (в твоем словаре – «бескрайней телесностью») в голливудском хеппи-энде?

Л. Карахан. Именно. Скажем, у Эскаланте (обладателя престижного приза за режиссуру) фильм переполнен экстремальным насилием и сексом – этими аффективными проявлениями реального и, по сути, главными кодами телесности. Отворачивались от экрана даже бывалые критики. Но в финале Эскаланте вдруг обращается именно к хеппи-энду. И есть нечто безусловно трогательное, но в то же время и наивное в том, что после кровавой мести героя наркомафии за поруганную сестру (клин клином), после трагического сгущения реальности герой сразу же обретает и покой, и мужскую потенцию, а его впавшая после страшных мучений в аутизм сестра благостно нянчит первенца своего брата-защитника.

Д. Дондурей. Но режиссеры не научно-исследовательский институт по выработке доказательной базы аргументов. Они чувствуют, точнее, предчувствуют что-то важное – и фиксируют это в художественной форме.

Л. Карахан. Я, в сущности, об этом и говорю. Стремление к итоговому просветлению не исчезает даже в жестко вытесняющей эту естественную потребность концептуальной среде. Вот только формы предъявления духовной перспективы при этом неизбежно мельчают.

Это касается, конечно же, не только фильма Эскаланте. Другой важный фильм – «Прошлое» иранца Асгара Фархади. Предельно запутанная жизненная коллизия, одним из драматических центров которой является судьба женщины в коме. Она приняла яд, узнав об измене мужа. Долго и с огромным количеством очень точных психологических подробностей выясняется, кто же виноват в случившемся больше всех. А в конце фильма муж берет недвижимую руку жены и видит, что по ее щеке катится долгожданная слеза – есть контакт, а может быть, и прощение. Очень уж сентиментально…

Д. Дондурей. Зато зрители в кинотеатр на этот фильм придут.

А. Плахов. Некоторые считают, что этот финал вообще за гранью пошлости – очевидно, неосознанной. Пронзенный уколом совести муж кладет руку на тело жены – и в этот момент возникает неприятное подозрение, что он хочет установить с обездвиженным, застывшим в коме телом сексуальный контакт. Подобное мы видели у Альмодовара в фильме «Поговори с ней». Но то был гротеск, а это – «реабилитация реальности». К счастью, подозрение развеивается, однако осадок пошлости остается.

Л. Карахан. И тем не менее это тенденция. Очень важная для понимания основных каннских смыслов этого года.

А. Плахов. Многие конкурсные фильмы вообще неуместно рассматривать в твоей величественной парадигме. Например, картину Коэнов. Она все же относится к категории культурных рефлексий, к реальности имеет мало отношения и к высокой философии тоже, просто такая замечательная кинематографическая штучка. Не вижу в предложенном контексте места и фильму «Великая красота» Паоло Соррентино. Он хоть и не достигает уровня таких прошлых шедевров итальянского кино, как, скажем, «Сладкая жизнь» Феллини, но тем не менее идет в этом направлении, стремится репрезентировать нечто подобное. В нем есть и метафизика, и рефлексия. А вот натурализма гиперреальности, о котором, насколько я понял, ты говоришь, как раз нет. Это тоже явление другого ряда, и не вижу особого смысла о нем рассуждать под этим углом зрения.