Каннские хроники. 2006–2016 - [35]

При всем уважении к Ханеке, фестивальное послание, по-моему, очень трудно прочесть, не замечая те формы выражения актуального, которые, пусть даже и не без основания, кажутся нам «лишними».

Д. Дондурей. И все же именно Ханеке стал лидером фестиваля. Потому что именно он так психологически тонко, художественно и своевременно спроецировал практически все темы, которые мы обсуждаем. У него есть сложно представленная картина моральных, социальных, физиологических и многих других проблем. В этом смысле «Белая лента», мне кажется, и самый социальный фильм фестиваля. Точное выражение времени, не случайно нам напоминают про 1914 год. Мы прекрасно понимаем, что это провинция северной Германии, а герои через восемнадцать лет будут голосовать за Гитлера. Тут и вечная проблема бессчетных фальшаков, в мире которых живут взрослые, отношение к детям, к воспитанию, к протестантскому сознанию. Ханеке тщательно исследует, как возникает насилие, какие социальные и психологические соки питают почву, из которой прорастает фашизм. Он представил культурные и моральные сбои. И сделал это минималистски точно, без всякого пафоса. Адекватно и экономно. Видимо, это лучший его фильм. В нем сошлось все то, о чем мы говорили, и каким-то гармоничным образом.

Он и гуманистичный, и философский, и исторический. Чуть ли не единственный фильм вне тех параметров, которые я сам вначале обозначил: насилие как расширение пространства жизни, как быт, как новое осязание. Ханеке берет все то, что было в фестивальной программе, и делает из этого классическое кино. Каким-то образом новейшую или возникшую в последние годы проблематику без особых провокаций, которые есть у Триера и Тарантино, возвращает в классическую традицию. И уже спокойно в ее рамках обсуждает избранные темы.

Е. Гусятинский. Поэтому он и актуальный художник. Именно он, а не Триер, если иметь в виду каннский конкурс. И все это связано с тем, какой язык выбрал Ханеке. Он не стал делать «Забавные игры – 3». Это действительно самая страшная картина фестиваля, но в ней нет ни одного эпизода, где бы мы видели насилие.

Л. Карахан. То есть как это?

Д. Дондурей. Ну, как выкалывали глаза, вы не видели.

Л. Карахан. Как птичке голову ножницами отрезают, тоже не видим. Но от этого насилие не становится менее угнетающим. Как известно, Хичкок считал, что страшное становится еще более страшным, когда мы его не видим.

Е. Гусятинский. У Триера прямое насилие – это норма, а у Ханеке – эксцесс в виде… капли крови на кромке кадра.

Л. Карахан. Есть художественная деликатность по отношению к этому моменту. Но тем сильнее и страшнее угроза этого насилия. Ты говоришь, его нет. Как его нет? Там все пронизано насилием.

Е. Гусятинский. У Ханеке все связано с тем, как он это делает. Это ведь картина, в которой он скорее не показывает, чем показывает, скорее не говорит, чем говорит. Это неоклассическое кино: вчерашнее, завтрашнее, но и сегодняшнее. И – никакой постмодернистской, синефильской игры в классику. Так умели делать кино Брессон и Дрейер.

Л. Карахан. Мне интересно, как ты Ханеке интерпретируешь. Я почти согласен с тем, что было сказано насчет эстетики: нет таких пафосных протуберанцев и выбросов, как у Триера, и такой действительно эстетической архаики, как у Пак Чхан Ука, когда он доводит свою игру до чистого аттракциона, – всего этого нет. Но что там есть у Ханеке, что скрыто в этой его эстетике? Потому что это же не буддийское молчание и не воздержание от высказывания, а это разговор о чем-то. Я бы даже уточнил: это самое что ни на есть горячее художественное свидетельство, задачи которого и у Брессона, и у Дрейера трудно себе представить сформулированными с такой почти публицистической прямотой – словами. «История детей Германии» – поясняет нам начальный титр. И тут же рассказчик уточняет (для тех, кто не понял), что эта история помогает нам получше уяснить все то, что произошло с Германией в XX веке.

Е. Гусятинский. А по-моему, Ханеке всегда против интерпретаций. Даниил Борисович говорил в связи с фильмом Ханеке о базовых социальных вещах – о том, как устроено общество. О том, как взаимодействуют дети и взрослые, дети и дети – это все, конечно, общечеловеческие вопросы. И фильм Ханеке ставит великие вопросы, до которых остальные каннские конкурсанты просто не дотягиваются. Но он всегда обламывает прямые интерпретации: то, что я смогу вам показать, вы не сможете сформулировать, не сможете перевести на другой язык. То, как было у Брессона: мы не можем сказать, о чем картина «Дневник сельского священника», это невозможно – без «ведческих» натяжек – сформулировать. Он сам об этом говорил. Что для меня в этой картине главное – она абсолютно прозрачная, но при этом абсолютно загадочная. Там есть какая-то экзистенциальная неразрешимость, бессилие, абсолютная безутешность. Что он и выражает удивительно точным языком – спокойно, отстраненно и практически молчаливо. То, что он показывает, – это, условно говоря, десятая часть того, что он реально может нам сказать.

Д. Дондурей. Ну, так же всегда в больших произведениях.

Е. Гусятинский