Каннские хроники. 2006–2016 - [34]

. Расчлененка и отрезание клитора на крупном плане – это характеристика момента?

Кадр из фильма «Белая лента» (реж. М. Ханеке; 2009)

Л. Карахан. Естественно, поскольку еще вчера он ничего подобного себе не позволил бы. Женя, вот ты очень насмотренный человек, и мне просто интересно (спрашиваю без всякого подвоха): если все, что мы обсуждаем, не актуально, то, наверное, в сравнении с тем, что по-настоящему актуально. Но где это актуальное? Или опять будем возвращаться к «Забавным играм»?

Е. Гусятинский. Актуально то, что резонирует с моментом и одновременно предопределяет следующий момент, когда понимаешь, что такое искусство стало возможным только здесь и сейчас. В этом смысле – таково мое впечатление – «Антихрист» не есть актуальное кино. Для меня скандальная сцена с женской кастрацией – это современный аналог разрезания глаза из «Андалузского пса». Тогда такие вещи воспринимались как новация, но сейчас, мне кажется, прямое использование этого языка выглядит архаикой. Все-таки восемьдесят лет прошло, и наша оптика сильно изменилась, стала прочнее, выносливее – благодаря накопленному опыту восприятия, который достался нам по наследству от XX века. Поэтому никакой новаторской выразительности я тут не вижу, ничего, что вызывало бы «страх и трепет»: единственная эмоция – это смех, активно звучавший на показе в Каннах. Не тот смех, что является защитной реакцией, а элементарный смех от того, что «нас пугают, а нам не страшно» – совсем как в мейнстримном кино. Скорее я вижу тут, повторюсь, окончательную потерю чувствительности по отношению к таким образам – несмотря на весь их порнографический натурализм. По-моему, помимо «расчлененки» в каннской программе был и другой очевидный мотив, связанный с обилием синефильских фильмов, с разнообразным «кино о кино». Это есть у Альмодовара, обильно цитирующего и отстраняющего свои ранние ленты, у Тарантино, Джонни То, Триера, Цай Минляна, снявшего оммаж Франсуа Трюффо и одновременно свои «8 1/2» – картину о режиссере в кризисе, этакий распадающийся фильм о невозможности фильма.

Зацикленность кино на себе самом – синдром показательный, и, мне кажется, не стоит его недооценивать. В некотором роде он свидетельствует об исчерпанности идей, смыслов, о том, что «нечего сказать», о том, что все уже было. Тарантино, Альмодовар, Цай Минлян все это иронично обыгрывают и отстраняют, подтверждая, что кино, даже если оно в тупике, способно прожить и без связей с внешним миром. В этом смысле Ханеке – это, наоборот, попытка вернуться к состоянию, когда никакого «кино» еще не было, попытка сбросить весь этот «кинематографический опыт», неотвратимо присутствующий у того же Триера. Попытка прорваться к чистой, неинтерпретированной реальности, увидеть ее во всей сложности и неразрешимости. «Белая лента» в этом смысле показательное название – один мой приятель очень точно заметил, что лица у Ханеке будто сошли с фотографий знаменитого Августа Зандера, немецкого фотографа начала прошлого века, который изучал и фотографировал ту же среду, что и Ханеке в «Белой ленте».

Кадр из фильма «Антихрист» (реж. Л. фон Триер; 2009)

Л. Карахан. Справедливая отсылка к Зандеру тоже ведь свидетельствует о том, что Ханеке не работает с чистого листа, а является интерпретатором определенной «видео» – традиции. Ну хорошо, давайте о Ханеке поподробнее, «Золотая пальма» все-таки. Значит, у него не «кино про кино» и «не только про насилие». Но тогда про что? Ведь он очень радикален в своем художественном решении: все конкретно, четко, по-немецки. Он идет до конца там, где другие пытаются найти хоть какую-то лазейку. Его мир герметичен, из него нет выхода. И даже самая потрясающая, самая светлая история – о любви учителя и молоденькой гувернантки – ни на какой свет в конце тоннеля не намекает, но как бы тонет в общем гнетущем навороте событий – сначала местного значения, а потом, под конец, и глобальных. Зверство детей венчает сообщение о начале Первой мировой войны. В «Белой ленте» нет выхода и нет никакой другой реальности, кроме той, что можно объективно зафиксировать, а она безнадежна. А вот у Одиара, которого пора уже вспомнить, потому что «Пророк» заслуженно получил Гран-при, немного иначе. У его героя, который сидит в тюрьме, есть потусторонний собеседник – человек, которого этот герой убивает по заданию корсиканской мафии в начале картины. Мистические диалоги – единственная моральная отдушина для героя в его тюремной беспросветности. Отдушина призрачная, но она обозначена.

Кадр из фильма «Пророк» (реж. Ж. Одиар; 2009)

Е. Гусятинский. Эти эпизоды мне как раз кажутся лишними.

Л. Карахан. Может быть, и так – по гамбургскому художественному счету. Но потусторонние собеседники в каннской программе есть и у Кена Лоуча, и у Пак Чхан Ука, и у Гаспара Ноэ, еще в нескольких фильмах. И это второй лейтмотив, чрезвычайно важный, как мне кажется, для понимания фестивальной складки и ее, настаиваю, актуальных смыслов. Беспросветную реальность хочется хоть как-то разрядить и найти в ней хоть какой-то, пусть даже потусторонний выход – по крайней мере отдушину.