Каннские хроники. 2006–2016 - [26]

Теперь давайте вернемся к разговору о фильмах. О состоянии кино, его тенденциях, как они представлены через амбразуру каннского фестиваля. Вот скажи, Нина, ты ощутила тот сюжетный кризис, о котором Евгений говорит?

Н. Зархи. Я думаю, отсутствие историй, сюжетов – это же отсутствие…

Д. Дондурей….нового взгляда на мир.

Н. Зархи. Неспособность уловить актуальные конфликты. Социальные конфликты в мире остались, но ушли для невнимательного взгляда под ковер (условно говоря, дети Буига и дети его рабочих вместе гоняют мяч в Люксембургском саду), и нужна действительно красная тряпка – каннская красная лестница, чтобы возбудить протестные настроения и праведный гнев художников. Сейчас они оживились: своя «Ирландия» или свое «Косово» в каком-то виде теперь повсюду в Европе. Беженцы, неравенство двух сросшихся Германий… И художники вздохнули с облегчением, потому что обнажились проблемы, артикулировалась острота. Лучшие фильмы делаются на проблемном, социальном материале, потому что человек испытывает вину – нормальный человек – за то, что кто-то живет хуже, чем он. Так вот, эта вина материализуется, социализируясь: социальный импульс оживил заболтавшееся французское кино, он есть – всегда – у англичан. И, безусловно, у немцев.

Хотя, конечно же, такой подход к конфликту – узкий, поверхностный и вульгарный. Существование любого человека – социально. Спасибо безработице в Японии – она дала актуальную проблематику, и режиссер Киёси Куросава сочинил свою «Токийскую сонату», которую показали в «Особом взгляде». То же – у Цзя Чжанкэ или кого-то другого. Социален и сюжет Джейлана: каждая жертва, взявшая на себя вину другого, ниже его на социальной лестнице и потому зависит от того, вместо кого садится в тюрьму. Но главное в том, что этот сюжет экзистенциален, именно так его и делает Джейлан. Все перед всеми виноваты, «ад – это другие», как у Сартра. Люди не умеют – даже самые близкие – открываться друг другу, они тотально отчуждены, они не слышат сами и априорно не надеются быть услышанными. И вина их – в этом. Может, режиссер слишком авторитарен, настойчив и оттого формалистичен. Он словно сам не рассчитывает – без всего этого – быть услышанным, понятым.

Д. Дондурей. Но, может быть, это панацея – постдокументализм или своего рода парадокументализм?

Е. Гусятинский. Канте – это документальный минимализм, который сильно отличается от документализма, допустим, румынских режиссеров, или «Догмы», или Зайдля. Он уже совсем невидимый и свободный, совсем безусловный. Канте ничего не драматизирует. Он вроде бы прочерчивает абсолютно ровную линию – нет ни кульминаций, ни взрывов, ни подъемов. Но за этим спокойствием – колоссальная внутренняя энергия, накапливающаяся к финалу. Самое главное, что он не дает этой энергии выйти наружу и вместе со своим героем – реальным учителем – нейтрализует ее самыми гуманными, самыми мирными средствами. Проблемы ассимиляции эмигрантов во французское общество, «постколониальный синдром», жизнь парижских пригородов, буржуазное чувство вины и отсюда левацкие мотивы – все это вроде бы уже отработано во французском кино от Кассовица до Кешиша, который тоже снимает в таком «производственном» стиле, изнутри события, с документальной спонтанностью и т. д., но Канте идет еще дальше. Он вообще убирает сюжет, интригу, действие, отказывается от внешних конфликтов. У европейского кино про нелегалов уже есть своя мифология, довольно прочная: если эмигранты, то действие непременно будет вертеться вокруг наркотиков, насилия, преступности, оружия и т. п. У Канте ничего этого нет, у него вообще нет ни одного штампа. Абсолютно чистая, прозрачная картина – и в социальном смысле, безусловно, новаторская. Он смотрит на своих героев без всякого высокомерия, с заразительной любовью, а главное, без тех страшных предрассудков и социальных стереотипов, о которых рассказывает и которые анализирует.

Л. Карахан. Ну, это не совсем предрассудки.

Е. Гусятинский. Он, конечно, работает с нашими стереотипами, хотя на экране, повторюсь, ни одного штампа. И все время играет с публикой. Ты все время ждешь, что сейчас что-то будет.

Д. Дондурей. Драка…

Е. Гусятинский. Да, но он этого не делает. И показывает, что это наши предрассудки, что все возможно по-другому, что нашим предрассудкам есть реальная альтернатива. У Цзя Чжанкэ тоже сплошные типажи – вот перед нами самые обыкновенные китайцы, каких мы уже видели не раз в современном китайском кино, они произносят какие-то обыкновенные тексты прямо в камеру, очень стандартные, но за этим репортажем – вся история Китая, вся ее драма, которую нам – и самому режиссеру – не под силу одолеть, зафиксировать. Он и не стремится, отказывается от этого. Иногда лучше не показать, чем показать. И «непоказанное» в данном случае свидетельствует лучше, чем «показанное». Мне кажется, в этом основа минимализма Цзя Чжанкэ.

Л. Карахан. Согласен, что у Цзя Чжанкэ все очень просто, я бы даже сказал, непоколебимо просто – просто до застывания этой простоты в каллиграфизме формы, приема. Что же касается фильма Канте, то он уникален в нынешней каннской программе именно неожиданной живостью и отсутствием подчеркнутой, усиленной документализации живой реальности. Это выпадение из общей фестивальной тенденции произошло во многом благодаря самой импровизационной методике, которую использовал режиссер в работе со школьным классом. Исполнитель главной роли – учителя Франсуа – был вовлечен в эту импровизацию не как в драматическую игру, а именно как в реальность. Однако эта реальность, которую мы видим в фильме, вовсе не выводит радикальное протестное сознание из кризиса, тупика, а скорее усугубляет безысходность. В своей непосредственности эта реальность вдруг словно проговаривается о главном следствии кризиса левой идеологии. Свободомыслящий учитель Франсуа в своем остроумном, искрометном балансировании на грани фола, как бы долго оно ни длилось (а Канте не случайно так затягивает, продлевает удовольствие от спонтанного течения урока), сталкивается с отрезвляющим сюжетным отыгрышем, жестко регламентирующим героику спонтанности и непосредственности. Применительно к эпохе Возрождения А.Ф. Лосев называл такой отыгрыш «обратной стороной титанизма». В нынешней ситуации это обратная сторона провокативной индивидуальной свободы.