Каннские хроники. 2006–2016 - [25]

Д. Дондурей. Зайду с другой стороны, чтобы нашу дискуссию как-то взбодрить или, быть может, повернуть в другое русло. Мне кажется, что существует вечная для кинематографа проблема, связанная с тем, что, в отличие от музыки или изобразительного искусства, у него два полюса. С одной стороны, нужно создавать продукты, на которые хорошо бы продавать очень много билетов и содержать систему, которая сегодня в мире исчисляется десятками, если не сотнями миллиардов долларов. С другой стороны, стоит задача расширения коммерческих плацдармов и платформ, предназначенных для интеллектуальных развлечений. Потому что все, что мы сейчас обсуждали, можно назвать не только решением новых эстетических задач, но и созданием новых смысловых территорий. Это всегда очень важно для Каннского фестиваля, поскольку это первое место встречи – этакая «сходка» – шоу-бизнеса, культуры, больших денег, сумасшедших идей, пиар-технологий… Кроме того, тут надо проявить особое мастерство: встроить антибуржуазность в буржуазность, диких сделать цивилизованными, неизвестных – знаменитыми. Решаются тысячи задач только для одного – вписать все то, что противостоит хорошим продажам, в систему, которая позволит продавать еще лучше. Это требует правильного понимания сложного контекста, требует фона, подпорок, систем соотнесения. Поэтому в программе этого года расставлены разного рода колышки, фишки, опознавательные знаки типа Вуди Аллена. Милое, привычное и тоже хорошо продающееся кино.

Е. Гусятинский. Но Вуди Аллен не всегда хорошо продается.

Д. Дондурей. Ладно, возьмите таких парней, как Клинт Иствуд или Спилберг. Уж они-то продаются для своих аудиторий достаточно хорошо. Иствуд не случайно присутствуют в программе… Знаете, когда едешь по Испании, там повсюду тебя поджидают сделанные из фанеры изображения коровы. Я все время думал: для чего? А потом понял, что таким образом мне подают знаки о том, что я нахожусь внутри той самой культуры, в которой существуют матадоры, бой быков, Средневековье, католицизм… Они как бы сами себя закрепляют в этой испанской земле. Вот и Каннский фестиваль, он тоже выполняет много скрытых функций, интересных не для критиков, а в первую очередь для продюсеров, которые должны получить указания, куда вкладывать денежку. Их довольно много, и они хотят увидеть в Каннах не команду чудесных художников, которые, радуя интеллектуалов мира, соревнуются в поисках новых горизонтов. Все, что делают датчане или румыны, – для них некие пробы коммерческого пера. И эстетические задачи служат в конечном счете этим же целям. Так и здесь. Мы спрашиваем Фремо: «Зачем вы откровенную коммерцию притащили? Вы ведь не идиоты, а очень чуткие люди?» И дело ведь не в том, в конкурсе или не в конкурсе показана та или иная картина. Важно, что они занимали важнейшие вечерние – в семь и десять часов – сеансы. Это ставилось для того, чтобы были все те отсылки, о которых я говорю.

Е. Гусятинский. У меня не возникало недоумения по этому поводу. Любой крупный фестиваль связан с бизнесом и большими деньгами. Это нормально. К тому же мейнстрим в конкурсе не потому, что он мейнстрим, а потому, что так называемое авторское кино еще слабее. Или оно задвинуто в параллельные секции. Вот в чем проблема. Я тоже считаю, что лучше хороший, честный мейнстрим в конкурсе, чем квазиарт, доморощенный артхаус вроде филиппинского «Сервиса» или венгерской «Дельты». То, что нет авторского кино, – это проблема авторов, а не мейнстримщиков. Даже «Любовники» Джеймса Грея – типичная мелодрама, только короткая и с хорошими артистами – выглядели лучше многих арт-фильмов из конкурса. Не говоря уж про Клинта Иствуда, хотя «Подмена» – не самый удачный его фильм. Но все равно запаса прочности у Иствуда намного больше, чем у всех остальных конкурсантов. Это тот тип классического кино, который вроде бы уже умер и даже сам Иствуд с ним не справляется, но и в таком виде он выигрышнее современных арт-фильмов.

Д. Дондурей. Отбор всегда ужасно субъективен. Мы же имеем дело с художественной материей, тут нет объективных результатов, как в спорте. Вот этот киноресурс Фремо с Жакобом ставят в «Особый взгляд», а тот – в конкурс, а третий – во внеконкурсный показ в прайм-тайм, четвертый – ночью. Они все-таки очень опытные люди. При этом на всех фильмах – конкурсных, неконкурсных, показанных через красную дорожку или без бабочек, – абсолютно на всех есть особая печать каннской буржуазности.

Н. Зархи. Не согласна. В «Классе» я не вижу никакой буржуазности, если не считать признаком буржуазности качество исполнения, отсутствие авторского косноязычия.

Е. Гусятинский. А где буржуазность у Цзя Чжанкэ? Это чистый арт.

Н. Зархи. «Класс», кстати, мог бы быть поднят на щит в мае 1968 года.

Д. Дондурей. «Класс» – это ведь тоже суперактуальная тема эпохи Саркози. Нет для Франции сегодня проблем более острых, чем интеграция инокультурных эмигрантов, сжигающих тысячи автомобилей, жесткость полиции, демонстрации молодежи. И последнее, что я хотел в связи с этим сказать: каннские проектанты, особенно Жакоб, – большие мастера пустить красного петуха, когда это нужно. И взорвать, когда вы всех уже ненавидите, и подсластить, когда вы все в перце и чихаете. Они множество раз это делали и с тем же Тарантино, с Муром, Ханеке и Ларсом фон Триером. И сейчас с Цзя Чжанкэ и с Канте. Совершенно не случайно его фильм поставлен последним. Они все заранее просчитали. Это был, так сказать, специально подготовленный сюрприз от шеф-повара. А до этого – масса подготовительных знаков. Они сами тебя пускают сначала по дорожке художественных ожиданий, дозируя и твое восприятие, и твой гнев в отношении данной коллекции буржуазных фильмов, американских блокбастеров и французской пафосности. Научно это называется «работать с экспектациями публики». Они вас с вашими вкусами и критическими стереотипами, как наблюдаемых мышек, провели и повели куда хотели. Осуществив многоуровневое управление восприятием, контекстами, результатом оценок. Это очень важно для создателя таких больших фестивальных машин, как каннская.