Кандинский - [88]

Поводом картины Пикассо была бомбардировка немецкой авиацией города Герника в Испании во время гражданской войны, а точнее — репортажи и фотографии из разрушенного города. Позднее такие кадры стали привычными. Но в апреле 1937 года, когда эти фотографии стали появляться в европейской прессе, они произвели сильнейшее впечатление на всех. Всем пришлось откликаться на этот новый опыт.

Открывая газеты в 1937 году, парижане видели нечто доселе невиданное. В Первую мировую войну такие вещи не происходили. Двадцать лет тому назад техника еще настолько не продвинулась. Тотальное уничтожение мирного города в ходе военных действий практиковалось и в прежние времена, но в исключительных случаях и было сопряжено с большими усилиями. Римляне уничтожают Карфаген и стирают его с лица земли в ходе специальной широкомасштабной операции. Известны свирепые практики Ивана Грозного при взятии Казани и Великого Новгорода. Все силы московского государства были брошены на эти огромные мероприятия по истреблению непокорных. XX век дал разрушителям новые возможности. Проводить тотальные операции оказалось — в эпоху новых технических средств — гораздо легче. Наносится массированный удар с воздуха, и целый город превращается в груду развалин в течение нескольких часов. Вспомните судьбу Дрездена, уничтоженного англо-американской авиацией без всяких наземных операций и с очень небольшими потерями. Налетели тяжелые бомбардировщики и стерли большой город с лица земли. Впервые такой адский проект реализовался именно в 1937 году в городке Герника на Пиренейском полуострове.

Пикассо был на самом деле антифашистом, врагом генерала Франко — испанского диктатора. Гитлер тоже был в глазах художника чудовищем. Потому и «Гернику» принято считать картиной антифашистской. Но это неверно. Там речь идет о других вещах. В «Гернике» мы видим борьбу двух сил, чудовищного быка и довольно страшного всадника. Это тореро на коне, он здесь терпит поражение, а кто есть кто? Кто тут фашист? Бык, этот зверь, свирепый и бесчеловечный? Вряд ли. Скорее, дело обстоит так: сражаются два монстра, а люди страдают, кричат и погибают. Кто здесь прав и кто не прав? Кто здесь зверь и насильник? Тут две ужасные силы бьются друг с другом, и обе друг друга стóят. Как сказано у Шекспира, чума на оба ваши дома.

«Герника» есть картина именно шоковая, картина в ключе Вальтера Беньямина, и она есть поразительное произведение именно потому, что это вовсе не пропагандистская картина о борьбе добра и зла. Перед нами картина о страшной истине. В мире схватились между собою не силы добра и зла, а две силы по ту сторону добра и зла. Вот в чем ужас. Вот откуда шок. Кстати сказать, именно такая картина новейшей истории и была обрисована в философских лекциях Александра Кожева. Мир теперь такой.

История-то закончилась, прежние люди исчезли, и новое человечество живет в новом измерении, где нет разделительных линий между смыслом и бессмыслицей, между добром и злом. Об этом размышлял самый близкий Кандинскому человек в Париже — племянник Саша. Какой ответ мог дать этому вызову старый художник? Он давал ответ своим искусством. Старик смотрел, видел — и в нем нарастал протест против этого времени, но также и против этого нового искусства.

Пикассо в 1930-е годы был охвачен пессимизмом и мизантропией и не верил в то, что силы добра — это левые, коммунисты или Народный фронт. Он подозревал, что все силы и идеологии несут угрозу для людей. Монстры начинают схватку между собою. Страдать от этого будут люди. Разумеется, картина Пикассо направлена против фашизма, но она в той же мере выказывает ужас и неприятие предполагаемых врагов фашизма. Возникла такая историческая констелляция, которая сводила с ума многих европейских интеллектуалов и художников. Нельзя было не быть антифашистом. Нельзя было мириться с фашизмом. Но ужас в том, что на предполагаемой стороне добра, в лагере антифашистов, мы наблюдаем звериные личины чудовищ, тоталитарные силы, обещающие нам не меньшие беды и помрачения умов.

История беспощадна. Судьба человечества трагикомична. Человек живет, и как будто так и надо. Но он перестал различать истину и ложь, добро и зло. Он научился фабриковать свои «истины», названные еще молодым Марксом словом «фантасмагория». И догадка Маркса была не случайна, ибо он также учился у Гегеля. На эти темы размышлял «племянник Саша», вникая в сложные перипетии философских построений и накладывая их на новый опыт насилия и диктатуры. Опыт потери человеческого облика в темном провале истории искушал его светлый гегельянский ум. Он строил свои философские рассуждения на краю преисподней.

Кандинский, непосредственный свидетель художественной жизни Парижа 1930-х годов, должен был обнаруживать в искусстве Пикассо и размышлениях Беньямина очередное подтверждение своей собственной картины мира. Дорогой племянник помогал ему в этом осмыслении. Василий Васильевич писал свои картины последних лет с позиций спорщика, с отчетливой уверенностью в том, что искать истину и красоту в реальной жизни стало крайне трудно. Жизнь подсовывает нам «фантасмагории», а разбить и отбросить эти подделки и обманы можно шоком, тотальным протестом и негативизмом. Можно идти той дорогой, которой идет сообщество сюрреалистов, путями Андре Бретона и Сальвадора Дали. Можно пойти путями Пикассо. Можно, но нужно ли?