Кандинский - [74]

Баухаус совокупными усилиями своих профессоров, наставников и студентов конструировал утопический светлый мир прекрасной жизни среди простой и естественной архитектуры, в обладании практичными и строгими вещами быта. Гропиус и его соратники (Ласло Мохой-Надь, Пауль Клее, Василий Кандинский и другие) верили в своего рода материалистическую мистику. Они полагали, что бытие определяет сознание — и если материальное бытие будет устроено художественным манером, если мебель и обстановка жилья, планировка улицы и дизайн посуды превратятся в простых и надежных, органично сконструированных друзей человека, тогда и сама жизнь людей станет уравновешенной и стройной, разумной, а кроме того — одухотворенной. Гримасы ненависти, мести и душевной неполноценности не станут нормой жизни людей и главным посланием искусства.

Святая обитель новых форм представала внутреннему взору социалиста (почти коммуниста!) Гропиуса, и он верил в то, что создаваемая и возглавляемая им коммуна художников, архитекторов, скульпторов, дизайнеров, мебельщиков и текстильщиков сможет устоять в том океане желчи, разочарования, отчаяния и ярости, из которого вскоре начинают выходить на поверхность монстры национал-социализма — его политики, партийные активисты, а также пропагандисты и прихлебатели.

Создать обитель добра и красоты среди адского ландшафта разгромленной и сатанеющей Германии — вот в чем был социальный и метафизический смысл проекта Баухаус. Проекта, несомненно, утопического. Но эта утопия в корне отличалась от утопии советского авангарда, точнее, от футурологии Татлина — Родченко — Лабаса. Советские утописты проектировали нереальное «всемирное счастье» в масштабах земного шара и работали ради этого на мировую революцию — то есть на проект нового планетарного террора ради захвата власти. Притом они сами догадывались об этом. В том и трагедия больших советских художников 1920-х и 1930-х годов.

Баухаус — это машина осуществления более реальных замыслов в условиях Веймарской Германии. Команда Гропиуса не пыталась охватить планету и конструировать (в мечтах) фантастический технологический рай в мировом масштабе. Замысел состоял в том, чтобы создать замкнутый круг творчества единомышленников, умеющих устроить реальное жилище в реальном городе, организовать улицы и рабочие места, создавать ткани, мебель, жизненную среду для понимающих потребителей. Изгнание буржуазного вкуса и шика, противостояние стилизациям (версальским, ампирным, декадентским) не входило в программу Гропиуса и его соратников. Они не были полемистами. Можно сказать, они не были бойцами или общественными активистами. Но перед лицом этой команды обывательские вкусы и гламурные соблазны сами собой исчезали как ночные тени в свете солнца.

Программа Баухауса отвергает как романтический культ «одинокого гения», так и академические формы служения господствующим классам. В рамках этой программы создается проект служения продвинутому и эстетически развитому человеку посредством делания умных, правильных, высокотехнологичных и современных вещей[61]. Этический пафос «служения обществу» пронизывает теоретические тексты Гропиуса, который с риторической интонацией подлинного «культурного героя» провозглашал, что современное здание и вообще обитаемое пространство людей обязано быть логически ясным, транспарентным и свободным от лжи и тривиальности[62].

Его архитектурное кредо было также его эстетической программой. Он сторонился всякого рода мутных иррациональных вдохновений, как будто догадываясь, что плохо усвоенное варево патриотизма (в духе Воррингера) не доведет до добра: из этого коктейля патриотических эстетов осядет вонючая жижа для озлобленных подонков и образуется агрессивно-мещанская квазиэстетика нацизма. Именно этот процесс образования тошнотворной идейной субстанции из неоромантических духовных томлений захватил в 1920-е годы таких национал-патриотов, как доктор Геббельс.

Декларации Гропиуса, исходившие из Баухауса в 1920-е годы, вырастали из теорий раннего авангарда с его пафосом и мечтательным желанием помочь человечеству и устроить всеобщую жизнь правильным, гармоничным манером. Этот юношеский или даже «подростковый» пафос быстро трансформировался в более рациональную и деловитую программу деятельности. О человечестве вообще или о благе абстрактного народа пришлось не то чтобы совсем забыть, но, во всяком случае, не кричать на каждом шагу. Характерно, что визионер и «космовиталист» Иоганнес Иттен, игравший существенную роль в Баухаусе в первые послевоенные годы, был в 1921–1922 годах заменен такими мастерами, как Л. Мохой-Надь и В. Кандинский. (Последний очень кстати успел вырваться из Советской России в то время, когда это еще было возможно.) Эти двое солидаризовались с более конструктивным и практическим направлением, к которому склонялся в это время Гропиус, и стали заниматься со студентами проблемами выразительных и материальных свойств объектов, психологии восприятия и прочими подобными методами и дисциплинами, имевшими перспективы практического применения. Таким образом, преподавание теперь удалялось от эмоционально-визионерских приемов раннего авангарда и становилось более или менее систематическим и поддающимся верификации через эксперимент. Прежде, при наличии харизматичного мистика Иттена, такая строгая и рациональная педагогика в Баухаусе была затруднена.