Кандинский - [71]

Кандинский в 1921 году не мешкал ни мгновения, когда неожиданно представилась возможность уехать за границу. Возможно, что он при этом рисковал. Ему пришлось связаться с Карлом Радеком. Радек был видным функционером Коминтерна, и он почему-то распорядился срочно дать Кандинскому советский выездной паспорт. Может быть, художник сам о том даже и не просил, а из Коминтерна поступило такое предложение. Почему и зачем Кандинского так легко и с такой готовностью отправили за границу по линии того самого Коминтерна? Можно только догадываться.

Отчего Нина Кандинская боялась уезжать с этим паспортом из страны и подозревала, что тут что-то нечисто? (Так она писала позднее в своих воспоминаниях.) Как же было не бояться машины Коминтерна. Все знали, что такое Коминтерн, и жена Кандинского, хотя и молоденькая, и не очень знавшая жизнь, тоже догадывалась, что эти люди «из башни Татлина» недаром оказывают свои услуги, и связываться с этим всемирным монстром коммунистической тайной сети вообще-то было боязно.

Может быть, Радек рассчитывал опереться при случае и на Кандинского в своих проектах завоевания Германии большевиками? Возможно. Создание спящих ячеек всемирной сети практиковалось Коминтерном. Если такое имело место, то использовать художника для секретных заданий, по всей видимости, не довелось, ибо Радек попал под колеса советской репрессивной машины одним из первых. Коминтерн был перекроен. Старые кадры разгромлены. Списки спящих ячеек возможных помощников за границей — сохранились ли они?

Приезжал ли к нашему художнику какой-нибудь тайный агент советских спецслужб в следующие годы жизни Кандинского, прошедшие в Германии и Франции? Оставим эти догадки на будущее. Нельзя же так сразу выдавать секреты жизни нашего героя и судьбы его близких.

В конце 1921 года художнику за три дня сделали заграничный паспорт, и он вместе с женой отбыл в Германию.

Началась новая жизнь.

НОВАЯ ЖИЗНЬ?

ГОРЕ ПОБЕЖДЕННЫМ

Итак, из красной Москвы удалось уехать. Формальный договор с Баухаусом, замечательным учреждением нового искусства (исследовательским и образовательным), был заключен в начале следующего, 1922 года. Василий Васильевич фактически бежал из России, ставшей для него чуждой и опасной, и оказался в Германии, которая совсем не была похожа на его прежнюю благословенную вторую родину, место творчества, прозрения и озарения. Целая пропасть отделяет искусство Германии, каким оно было до Первой мировой войны, от искусства этой страны после окончания войны.

Германия пребывала в глубоком мрачном провале. Главным событием послевоенного искусства в Германии сделалось кино. Это было кино ужасных переживаний, повествующее о бредовых состояниях (как «Кабинет доктора Калигари», то есть фильм о психопатии), о мрачных и таинственных преступлениях («Голем») и чистой воды фильмы ужасов, прежде всего «Носферату».

В глазах любителя и знатока немецкого авангарда фильм «Кабинет доктора Калигари» всегда будет выглядеть как серия живых картин на мотивы картин немецких экспрессионистов лучших лет — Кирхнера, Нольде, Пехштайна, Марка, а также молодого Кандинского и молодого Явленского. Мы узнаём эти ломаные формы, отчаянные скачки вглубь, контрасты тонов (цветные контрасты в фильме сменились черно-белыми, и уж с этими контрастами художники фильма поиграли вволю). Главным лицом в команде художников фильма был Германн Варм — кадровый художник кино, работавший с Дрейером, Лангом и другими ведущими режиссерами страны.

Невооруженным глазом видно, что именно художник здесь — главное лицо после режиссера; художник и есть создатель языка фильма. Актеры играют именно так, как умели играть актеры, обладавшие некоторым театральным опытом в 1920-е годы. Сюжет вполне фантастический и закрученный, дабы можно было поохать и понедоумевать о причинах и виновниках всяких тайн, убийств и прочих загадок. Ценитель визуальных эффектов получал свое. Зрительный ряд — вот что действительно важно, вот что выразительно и значимо[59].

В новых фильмах само пространство нездорово. Этот город, эти лестницы, эти комнаты и прочие места обитания человека здесь деформированы, они шатаются и разъезжаются. Этот факт не обязательно оправдывать тем соображением, что эти картины возникают в глазах и мозгу психически ненормального рассказчика, который заблудился в тайнах и загадках жизни и пересказывает свои бредовые видения, возможно, отчасти связанные с обыденной реальностью. Но дело не в безумии и не в деформации. Дело в том, что визуальный ряд фильма являет собою как бы пародию на ранний немецкий экспрессионизм в живописи. В улицах и комнатах, в фигурах и лицах персонажей мы узнаем фигуры, улицы и лица, которые мы видели у Явленского и Кирхнера, Нольде и Пехштайна. И построены эти интерьеры и пейзажи Варма по законам Кирхнера или Кандинского: там обязательно есть улет пространства по диагонали, есть головокружительное стремление вдаль, вдоль которого качаются или от которого разлетаются, крошатся и в пыль истребляются формы вещей. Местами предметы и места обитания в изображении Варма вообще ни на что не похожи, это не жилища людей, а какие-то космические пространства, усеянные осколками небесных тел. То есть воспоминания об экспрессионизме местами буквально соприкасаются с воспоминаниями о картинах Кандинского.