Кандинский - [63]

Кандинский встречался со Штайнером, посещал его лекции в тот самый период, когда происходит его великий прорыв к новому искусству в 1911–1913 годах. В библиотеке Василия Васильевича имелся немецкий перевод книги Блаватской «Тайная доктрина», перевод конца XIX века. В своей книге «О духовном в искусстве» Кандинский отдает дань теософии и антропософии Блаватской и Штайнера. Он называет учение теософии одним из важнейших рычагов, которые повернули мысли и творчество европейского культурного человечества от старого позитивизма к новым исканиям духовных начал.

Искусствоведение и культурология длительное время не торопились осмыслять эти связи абстрактного искусства с новыми эзотерическими школами конца XIX и начала XX века. Дело в том, что в первую половину века всякого рода оккультизмы ассоциировались с нацистскими мистическими исканиями. Притом нацистские искатели арийских духовных тайн пытались привлекать к себе и ангажировать в том числе и мюнхенских космистов (в особенности самого талантливого из них, то есть Клагеса). И Штайнеру тоже давали понять из Берлина, что он мог бы поставить свою школу духовных исканий на службу национал-социализму. Он осторожно уклонился от этой сомнительной и небезопасной чести.

Как бы то ни было, гуманитарные науки опоздали с разработкой этой темы — Кандинский и оккультизм (в виде теософии или антропософии). Тема была скомпрометирована нехорошими связями. Зато с 1960-х годов эта тема стала одной из главных в искусствоведческих работах в данной области. И сегодня мы постоянно читаем и слышим, что духовный багаж Кандинского состоит главным образом из идей Блаватской и Штайнера. Это сомнительные утверждения.

Эти самые идеи тоже были в его духовном багаже, но именно тоже были, а не прежде всего были. Кандинский уважительно указывает на теософию в своей книге «О духовном в искусстве», и было бы странно, если бы он этого не сделал. Теософия и антропософия были у всех на устах. Но дело в том, что его духовный багаж обширен. Теософия Блаватской и антропософия Штайнера были одной из составных частей в замечательном обилии творческих усилий, живописных открытий, поэтических прозрений.

Наконец, есть еще одна фигура, которая до сих пор никогда не упоминалась в связи с Кандинским. Это Томас Манн. Я убежден в том, что это имя также имеет отношение к тому созвездию немецких и русских имен, которые имели значение для Кандинского. Именно в 1911–1914 годах, в удивительное время прорыва к новым формам искусства, Томас Манн находится в Мюнхене, и он посещает те самые круги, которые были открыты и для Кандинского. Томас Манн общается с Клагесом и Штефаном Георге, видится с русскими художниками в Мюнхене.

В новелле «Тонио Крегер» описывается мюнхенская жизнь молодого писателя, который ищет себя и пытается понять, куда идет искусство и литература нового века. Такова вообще тематика ранних мюнхенских новелл Томаса Манна. В частности, «Смерть в Венеции» — это именно развернутое размышление о будущем искусства, которое оказалось на перепутье. Если сильно упрощать дело, его герои, люди искусства, подвергают сомнению искусство старого мира, искусство правильных разумных буржуазных людей, которые любят реализм, материализм, академизм, высокую культуру и прочные нравственные устои. Впереди у искусства — слом, взрыв, экстаз, проникновение в запретные сферы духа и эксперименты по разрушению устоев. Искусство в прежнем виде, искусство разумных и правильных людей западной культуры, более не удовлетворяет молодое поколение художников. Позднее эта тематика будет подытожена и увязана в единый блок в массивном философском романе «Волшебная гора».

Говорил ли Томас Манн с Кандинским на эти темы? Мы в точности не знаем и документальных подтверждений не имеем. Но никто не запрещает нам догадываться. Существенная зацепка — это сцена разговора молодого немецкого писателя с русской художницей Лизаветой Ивановной в новелле «Тонио Крегер». Напоминаю мизансцену. Обуянный новыми идеями молодой писатель (очевидно, альтер эго самого Томаса Манна) приходит в мастерскую этой художницы с «симпатичным лицом славянского типа», в измазанном красками рабочем халате. Она поит его, естественно, чаем, а он горячо излагает ей основы своей эстетики вдохновения, эстетики экстаза, эстетики всепроникающей творческой энергии, которая опрокидывает все предрассудки традиционного искусства.

Думается, что в лице этой самой Лизаветы Ивановны отразились впечатления Томаса Манна от двух женщин. Одну он встречал лично, о другой слышал. Он лично встречал Марианну Веревкину, а от Кандинского слышал о близкой ему женщине, которая фактически заменила ему мать. Это была его тетка по матери, Лизавета Ивановна Тихеева, которая и учила его немецкому языку, и читала с ним разные книжки, и рисовала вместе с ним. Художница Лизавета Ивановна в новелле Томаса Манна появилась, как мне кажется, как своего рода контаминация двух персонажей — реальной Марианны Веревкиной и описанной Кандинским женщины, заменившей ему в детстве мать.

Не приходится сомневаться в том, что наш герой отправился в Россию в апогее своего новообретенного самосознания. Кандинский приехал в Москву в 1915 году во всеоружии. Он победил своего дракона, он отряхнул со своих ног воспоминания о тяжелых годах неуверенности и невнятности, тяжкой неудовлетворенности молодых лет. Он переформатировал свое «трагическое ощущение жизни» (выражение Мигеля де Унамуно) в ощущение онтологической полноты, он создал свой свод шедевров 1910–1914 годов. И это громкое высказывание, этот громогласный манифест нового мощного одухотворенного искусства совмещались и умножались для Кандинского симфонией тогдашнего молодого авангарда — французского, немецкого и русского.