Как разбудить в себе Шекспира - [44]

Глава 2-я – «Лишился жизни – обратись к врачу». Доктор Милсон скачет на лошади от пациента по Нэшвиллской дороге, в историческом месте, в котором происходило сражение у Стоун-Ривер, и встречает человека в штатском, который по-военному отдает ему честь, – это наш герой. Так мы впервые видим его хотя бы в общих чертах. Встречный представляется лейтенантом из штаба генерала Хейзена Федеральной армии, он спрашивает врача, чем закончился бой. Врач странно разговаривает, улыбается, темнит, отвечает вопросом на вопрос. На вопрос, не ранен ли он, лейтенант снова снимает шляпу и проводит рукой по голове, рассматривая ладонь, отвечает, что да, ранен, но легко – контузило, потерял сознание, но крови нет – значит, пуля задела легко. Так раскрывается одна загадка – мы узнаем причину его жеста. Автор передает нам мысли врача – он вспоминает случаи потери памяти, и мы как читатели получаем ответ на еще один вопрос, получаем гипотезу. Когда лейтенант называет возраст – 23 года, мы не знаем, правда это или нет, потому что автор не дал нам его описания. Врач замечает, что 23 ему никак не дать: он выглядит старше, но насколько старше? Новая загадка для читателя. Лейтенант раздражается: два часа назад тут прошла армия, так какая это была армия – южан или северян? Но врач говорит, что никакой армии не видел и как будто иронизирует. Лейтенант грубо посылает врача и уходит. Мы хотим понять, что там, черт побери, происходит, и читаем дальше.

Глава 3-я – «Как опасно заглядывать в воду». Лейтенант вдруг видит свою руку – сухую и худую. Ощупывает свое лицо – оно в морщинах. У него возникает догадка, что он долго пролежал в госпитале. И только тогда он вспоминает, что бой был в декабре, а теперь лето. И замечает монумент – уже очень старый от времени. Монумент был поставлен павшим в бою при Стоун-Ривер – бригаде генерала Хейзена, к которой принадлежал и наш лейтенант. Он видит свое отражение в луже, вскрикивает и умирает.

Человека убила война внутри него, которая так и не кончилась. Она прихлопнула его рядом с монументом, как и всех его однополчан. Он как будто отошел от своей судьбы благодаря потери памяти, но снова вернулся спустя много лет. И мы как читатели ошеломлены горькой судьбой оставшегося безымянным лейтенанта, который будто и не жил все эти годы с 23 до, возможно, 70 лет, а как будто хранился в заморозке, чтобы догнать смерть своего полка, умерев лицом в грязной луже. Другой писатель описал бы жизнь этого контуженного после войны солдата, но Амброзу Бирсу нравится другой монтаж: от едва не случившейся смерти до все-таки случившейся. Он исследует те сознания, которые застряли в стихии смерти, в стихии войны, и сами не могут существовать без нее.

Диалог

Некоторые пьесы состоят из монолога, и тогда мы называем их монопьесами, другие из диалогов и ремарок, третьи из диалогов без ремарок, и совсем редко пьеса представляет собой одни ремарки – то есть является как будто сценарием немого кино. Диалог – это содержание львиной доли всех пьес, и умение создавать драматургию в диалоге – базовый навык кино- и театрального драматурга, сценариста. Создание дионисийских диалогов мы уже разобрали, настал черед аполлонических.

Для начала предлагаю настроиться с помощью Юрия Лотмана. «Мы смотрим на мир одновременно с очень многих точек зрения, очень разных, и, как всякая точка зрения, каждая в отдельности дает какую-то истину и противоречит другой. Диалог – всегда немножко сражение. Потому что если диалог – не сражение, если наш оппонент или, скажем лучше, соучастник нашего диалога думает абсолютно точно так, как и я, то мне его легко понимать, но он мне совершенно не нужен».

Взгляд на диалог как на сражение дает нам правильный настрой: да, нам нужен конфликт, нужно столкновение ценностей – только минус и плюс дают электричество, ради которого люди и обращаются к искусству. Нет одной истины, у каждого своя правда, и ваша задача передать эти разные правды, не делая их скучной декларацией идей. Что может испортить диалог, так это пустое теоретизирование.

Схема диалога, которую я предлагаю ниже, способна вдохнуть в него драму, но требует труда от вас как от автора.

СХЕМА ДИАЛОГА:

● Арка

● Цели

● Маски

● Музыка

● Доверие

● Асимметрия

● Подтекст

Теперь разберем все подробно.

Арка

Мы с вами уже говорили об арке выше, в главе про создание персонажа. И вот снова арка, но теперь уже диалога. Арка диалога – это то, как меняются отношения персонажей в течение диалога. Если ваш диалог никак не поменял отношения между участниками коммуникации, то в нем не хватает драматургии. Всегда надо помнить, что зрителю не так важно содержание произносимого актерами со сцены, как отношения, которые возникают между действующими лицами. Создать отношения – задача не только режиссера, но и драматурга, а для этого драматург прежде, чем начать писать диалог, должен продумать арку. От чего к чему движется диалог? От мира к войне? От войны к миру? От любви к ненависти? От ненависти к любви? От дружбы к обиде? От дружбы к любви? От смерти к жизни?

Арка будет реализована, даже если отношения персонажей друг к другу не изменились, но в восприятии читателей ситуация перевернулась, и все оказалось не таким, каким оно выглядело в начале сцены. Пример такой арки мы видим в пьесе Дмитрия Богославского «Тихий шорох уходящих шагов». Ситуация, которая выглядит сначала смешной, оказывается трагичной, диалог заканчивается смертью одного из персонажей.