Как работают над сценарием в Южной Калифорнии - [153]

Сцена с ней и Олегом в его квартире, когда стук неожиданно явившейся свекрови так пугает его, прекрасно проливают свет на природу их отношений и ее в них роль. Ему нравится быть с ней, но чтобы об этом никто не знал. Наконец она видит его истинное лицо, когда то, как он себя ведет и реагирует, являет собой стойкий контраст тому, что он говорит, и старается как можно деликатнее прервать эти отношения, хотя он и против.

Но лучшие сцены фильма — сцены с Катей и Гошей. Сперва в электричке, и нам прекрасно известно, что она не любит, когда у мужчины нечищенные ботинки, — а он появляется как раз в таких. Но он видит ее реакцию и мгновенно обезоруживает ее. Уверившись в том, что может угадывать ее мысли, он делает ошибку, посчитав ее профсоюзной активисткой, хотя почти все остальное определяет верно; вот так, совсем невинно, и начинается та самая недомолвка. В тот момент ей не особенно надо его разубеждать. На пикнике, после того как друзья Гоши принимаются превозносить его добродетели, он снова говорит об этом, и на сей раз Катя не спешит его поправить, но уже не без умысла. Основная проблема их отношений — убежденность, что женщина не должна быть успешнее мужчины, — прекрасная сцена закладки, скрепленная взглядом, которым обмениваются Катя и Александра. Обе сцены многое о них рассказывают, обе заставляют со страхом и надеждой ждать, к чему этот приведет, во что выльется основной конфликт.

Дополнительные замечания

Большинство фильмов сохраняют единство действия: главный герой преследует некую цель, преодолевает множество препятствий, достигая ее, терпя неудачу или же меняя свои цели и жизненные установки по мере развития сюжета. Безусловно, в основе композиции этого фильма лежит именно это. Также во многих фильмах имеются второстепенные герои, которые помогают главному или же препятствуют ему, иногда из друзей становясь врагами, и наоборот. У этого фильма также имеются побочные сюжеты и второстепенные герои, осуществляющие свои потребности сообразно достижению героиней собственной цели. Но множество фильмов, построенных по традиционной схеме, не показывают совершенно развернутых историй, связанных с основной, с участием двух второстепенных героинь. При наличии нескольких взаимосвязанных историй, как в случае с фильмом «Забегаловка», общая структура фильма задается единством темы или единством места, что означает, что у истории нет единственного протагониста, но есть несколько параллельных. Факт наличия единства темы и места и их эффективного взаимодействия друг с другом — один из самых интересных аспектов в драматургии фильма. Он также дает понять, что основы эффективной драматургии — вещь весьма гибкая. Для достижения наилучшего эффекта можно и нарушить правила.

При составлении композиции истории с нуля могут возникнуть трудности в определении, какую роль примет на себя тот или иной персонаж. Кто будет лучшим другом, кто в кого влюбится, кто будет братом и матерью — и все относительно протагониста. Но другой подход к тому, как проанализировать — и разместить внутри драматического произведения — россыпь героев вокруг протагониста, потребует точного определения позиции, которую каждый относительно другого занимает. Кто станет главным союзником, кто — первейшим врагом, кто, рассмотрев проблему протагониста, предложит иной способ ее решения. Так часто делается со второстепенными персонажами, чьи истории в пространстве фильма тесно связаны с историей протагониста. В драме Кати эту функцию полностью берут на себя Людмила и Антонина. Но для того чтобы расширить горизонты изображения жизни женщин в советскую эпоху, сценаристы решают рассказать две заслуживающие внимания истории, вплетя их в основное повествование. Это интересное и эффективное средство достижения более широкого охвата тем при сохранении прочной эмоциональной связи с аудиторией, которая присуща фильмам с единственным сюжетом и одним-единственным главным героем, заставляя зрителя ощущать свою сопричастность происходящему на экране.

Дополнительная литература

Аристотель. Поэтика / Пер. М. Л. Гаспарова. — Аристотель. Сочинения: В 4-х т. — М.: Мысль, 1983. — Т. 4.

Brady, John. The Craft of the Screenwriter. New York: Touchstone, 1981.

Chekhov, Michael. To the Actor. New York: Harper and Row, 1953.

Clark, Barrett H. European Theories of the Drama. New York: Crown, 1947.

Clurman, Harold. On Directing. New York: Coilier, 1972.

Forster, E. M. Aspects of the Novel. New York: Harcourt Brace, 1927.

Raphaelson, Samson. The Human Nature of Playwriting. New York: Macmillan, 1949.

Strunk, William Jr. and White E. B., The Elements of Style. New York: Macmillan, 1979.

Об авторах

Дэвид Говард — сценарист, скрипт-доктор, консультант, работающий и в Голливуде, и в Европе. Он является основателем Высших курсов сценарного мастерства в Школе кино и телевидения (факультет) Университета Южной Калифорнии.

Помимо работы в университете, г-н Говард выступает с лекциями и преподает в других учреждениях США и Европы. Он проживает в Санта-Монике, Калифорния, со своей женой, художницей Викторией Макклей.