Как работает стихотворение Бродского - [85]
Другой частый поэтический прием, особенно у раннего Бродского, — анафорические повторы. Например, заклинательное «Через два года…»] «Плывет в тоске…» в началах строф «Рождественского романса»; или подряд, как «Холмы — это наша юность… / Холмы — это сотни улиц. / Холмы — это сонм канав…»; или строки, ответвляющиеся от слова «Смерть» в той же поэме (прием, особо близкий и Цветаевой, — в ее «Крысолове» есть страницы определений по типу «музыка — это…»). В поэтике Бродского такой выразительный, воистину создающий музыкальный эффект прием напоминает прорастание мелодических побегов из одного тематического зерна (как в связующих эпизодах в старинном концерте); схож он и с риффами в джазе.
Интересно было бы сравнить с джазовыми синкопами постоянный обертон поэтики Бродского, анжамбеманы. Синкопы — смещение регулярных музыкальных акцентов с ожидаемых позиций, на сильных долях метрической пульсации, на слабые доли такта. Синкопа являет собой некое целомудренное избегание банальных, ожидаемых акцентов; она достигает эффекта естественно-непроизвольного, как бы импровизируемого высказывания. Так и анжамбеман, — особенно в тех его вариантах и в том виде «прогрессий», цепей анжамбеманов, которые встречаем у Бродского, — не только вуалирует четкие цезуры, образующиеся вместе с концом строки и подчас создающие условность, искусственность поэтического членения речи, но создает квазинарушения ритма, внутренние, на интонационном разломе, смысловые акценты и внутренние рифмы с контр-рэже (например, «Лишь сердце вдруг забьется, отыскав, / что где-то я пропорот: холод / трясет его, мне в грудь попав» — I; 387). Синкопами и анжамбеманами порождаются и «противоритмы», и непрерывность движения-«пения», развития поэтической мысли.
Значимы и близки поэтике Бродского, на мой слух, и принципы изложения материала, резкие контрасты плотности в джазовом «проживании» времени — и «безвременьи». Емкость значимой темы — ядра повествования оттеняется длительными пространствами звуковых потоков импровизаций, почти случайных звукосочетаний, где только происходит поиск небанальных решений, чтобы вдруг, в момент озарения, взмыть на высоту подлинно оригинального, блестящего музицирования. Так, подчас то сжимается, то «развертывается» художественное время и у раннего Бродского, когда, минуя действенность редких глаголов (как в среднем разделе вышеописанной «Пьесы с двумя паузами для <…>»), вал существительных дает представление о многообразии мира в единый остановленный момент времени.
В более позднем стихотворении «Вид с холма» (III; 209) читателем постепенно осознается джазовый «призвук», исходящий от начального импульса: слушания джазовой музыки и погружения в джазируюшее смысловое пространство. Он и задает временно-пространственные особенности повествования и развертывания смысловых спиралей текста, когда «сначала вы слышите трио, потом пианино негра», через мелодраматически-банальное «Бэби, не уходи» сладким голосом Синатры, через явление Неопалимой Купины как озарения поэта («загорается дерево без корней»; впрочем, здесь реалистичнее увидеть силуэт контрабаса, освещенного лучом света во время импровизационного соло, — контрабаса, воистину напоминающего перевернутое дерево без корней), до сравнения трубы Архангела с напором, апокалиптическим озарением и призывом в «соло Паркера»[407]. Духовное движение стиха идет словно вертикально, от банального наигрывания в баре до надмирных высот, трубы Предвечного, а зрительно и акустически происходит постепенное горизонтальное расширение пространства (т. е. в противоположном юношескому стихотворению направлении от окраины к центру) — вовне, вширь и вместе с воспарением звука захватывая небеса: «Сначала вы слышите трио, потом — пианино негра. <…>/Потом загорается дерево без корней. /Река блестит, как черное пианино. / <…> И площадь, как грампластинка, дает круги // от иглы обелиска. Что-то случилось сто / лет назад, и появилась веха. / Веха успеха. В принципе, вы — никто. / Вы, в лучшем случае, пища эха. // Снег летит как попало, диктор твердит: «циклон». / Не выходи из бара, не выходи из бара. <…>// «Бэби, не уходи», — говорит Синатра. / То же эхо, но в записи; как силуэт сената, / скука, пурга, температура, вы. <…>// Это — эффект периметра, зов окраин, / низкорослых предместий, чей сон облаян / тепловозами, ветром, вообще судьбой. // И потом — океан. Глухонемой простор. / Плоская местность, где нет построек. / Где вам делать нечего, если вы историк, / врач, архитектор, делец, актер / и, тем более, эхо. Ибо простор лишен / прошлого <…> он слышит, — сумма / собственных волн, беспрецедентность шума, / который может быть заглушён //лишь трубой Гавриила. Вот вам большой набор / горизонтальных линий. Почти рессора /мирозданья. В котором мелькает соло / Паркера: просто другой напор,/ чем у архангела, если считать в соплях. / А дальше, в потемках, держа на Север, / проваливается и возникает сейнер, / как церковь, затерянная в полях». Здесь взор, внешний и внутренний, движется снизу вверх и — все расширяя, из точки сжавшегося «я», поле зрения до широкой кинематографической панорамы. От близкого интимного плана — к все более крупному, обобщенному. Однако все описываемое поэтом происходит практически в одновременности, в остановленном времени, как в «повисших» медлительных красотах оперной арии, как в тягучем горьком меде джазового монолога, — вплоть до возникновения в финальной точке стихотворения «летучего голландца» — сейнера
