Как понять акварель. Руководство для тех, кто хочет стать мастером - [12]
Наложив два слоя, оцените, где нужно добавить детали и сколько. Все оставшиеся вопросы вы решите при помощи готового эскиза. Скорее всего, ответы будут очевидны. Например, нужна ли вторая дверь? Нужно ли сделать второй этаж более (или менее) проработанным? Если вы решите изобразить мостовую – сколько камней нарисовать? Насколько удалась тень, падающая от крыши? Нужно ли прорисовать черепицу? Сделать ли небо голубым? Добавить ли уличный фонарь?
Смотрите, как легко понять, нужно ли что-то добавить на картину, если на эскизе этого нет. Там, где длинная косая тень пересекает дверной проем, я забыл затемнить косяк. Это обязательно нужно будет сделать на картине. А вот тень от козырька получилась слишком длинной и чересчур ушла вправо. Но в целом эскиз вышел информативным. Мы достигли цели.
Умейте остановиться
Оба предыдущих упражнения были нацелены на то, чтобы намеренно опустить все, кроме самой важной информации. В большинстве случаев вы непременно захотите добавить что-нибудь еще. Одного цвета или бесфактурных форм обычно бывает недостаточно. Польза от изучения предмета в таком минималистическом ключе состоит в том, что вы можете приближаться к цели мелкими шажками и остановиться, как только поймете, что передали достаточный объем информации. Так вы не перегрузите картину.
Если я уверен, что на каком-то участке не хватает информации, я прибегаю к минималистическому подходу и спрашиваю себя: «Какая простейшая правка может изменить картину в правильную сторону?» Мне кажется, что на ранних этапах работы лучше дать меньше информации, чем больше, поскольку добавить всегда проще, чем убавить. При таком подходе нужно постоянно напоминать себе, что у любого средства изображения свой диапазон действия. Например, бледный мазок не так притягивает взгляд, как насыщенный, а размытая граница выглядит мягче, чем четкая. Лучше использовать цвета, схожие по тону и насыщенности с теми, что уже есть на картине, чем вводить новые. Идея в том, чтобы у вас была возможность добавить что-то, но только в случае необходимости.
Когда вы научитесь хорошо понимать предмет изображения на языке акварели, необходимость в такой осторожности отпадет. Столь вдумчивый подход к живописи может показаться слишком рассудочным, но с опытом этот процесс будет происходить почти незаметно.
Иногда мне очень хочется, чтобы кто-то в нужный момент подавал мне такой знак. Порой требуется внешнее вмешательство, чтобы заставить себя дистанцироваться от своего замысла. При взгляде на законченные картины я часто жалею, что не остановился раньше, но в процессе создания мне ни разу не показалось, что я остановился слишком рано.
АЛЬВАРО КАСТАНЬЕТ. БУЛЬВАР СЕН-МИШЕЛЬ. 2008
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
56 × 76 СМ
Сочетание яркого света и тени выглядит так убедительно, что простота исполнения становится заметной далеко не сразу. Сколько слоев вы можете насчитать в любой из форм на картине? Даже в самых сложных элементах я разглядел не более трех.
Если приглядеться к этому участку уличного пейзажа, станет понятно, что очень сложная сцена изображена как единая форма. Несколько зданий, машины и фигуры очерчены отмывкой разной степени насыщенности и несколькими незакрашенными светлыми пятнами. Художник знал, что этой информации достаточно, а детали зритель додумает сам.
Трехслойный мини-эскиз
В какой момент картина становится тщательно проработанной? Я с особой осторожностью отношусь к конкретизации, когда дело касается вопроса, какие элементы рисунка необходимы, а какие – необязательны. Развитие умения видеть за деталями основную информацию значительно расширит круг сюжетов, доступных для изображения.
Например, изысканная резьба на фасаде собора ниже кажется очень сложной. Такое количество информации не дает определить, с чего начать работу. Принцип перехода от светлого к темному и от общего к частному поможет найти простой способ передачи столь сложного предмета.
Оцените предмет изображения
Если я посмотрю на фотографию собора, сильно прищурившись, маленькие детали сложной резьбы исчезнут, уступив место более простым общим формам. Я увижу их как слой форм в средних тонах, написанный поверх более светлого слоя.
Определите светлые тона и наложите первый слой
На этом этапе можно не беспокоиться о подробной прорисовке. Чтобы преждевременно не уйти в детализацию, напоминайте себе, что большую реалистичность внесут средние и темные тона.
Разобравшись с последовательностью слоев, я могу мысленно опустить отвлекающие детали и увидеть основную структуру светлых тонов. На рисунке первый слой выполнен бледными, теплыми, нейтральными оттенками. Белые пятна, оставленные между мазками, создают схожий абстрактный узор. Я смог определить, где должны быть нанесены мазки, в каком количестве и какого рода, потому что вначале я разобрался с их пропорциями, распределением и последовательностью. Я спросил себя: «Какой процент листа должен быть белым? На что ориентированы белые пятна? Что они образуют: горизонталь, вертикаль, диагональ? Равномерно ли они распределены?»
Ответы на эти вопросы задали основное направление работы. Я предполагал, что белые пятна займут чуть менее половины листа, что это будут горизонтальные и вертикальные линии, и что эти незакрашенные пятна будут соотноситься с границами форм, ориентированных вверх и вправо. Соблюдая эти условия, я мог не вдаваться в подробности и постепенно переходить от общей информации к деталям.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…) Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским и В. Слепяном). После участия в 1957 г. в молодёжной выставке попала на первую полосу культового французского еженедельника Les Lettres Francaises – её работа была среди тех, которые понравились Луи Арагону.
«Пятого марта в Академии художеств открылась вторая выставка «Общества выставок художественных произведений». С грустными размышлениями поднимался я по гранитным ступеням нашего храма «свободных искусств». Когда-то, вспомнилось мне, здесь, в этих стенах, соединялись все художественные русские силы; здесь, наряду с произведениями маститых профессоров, стояли первые опыты теперешней русской школы: гг. Ге, Крамского, Маковских, Якоби, Шишкина… Здесь можно было шаг за шагом проследить всю летопись нашего искусства, а теперь! Раздвоение, вражда!..».
Книга известного арт-критика и куратора Виктора Мизиано представляет собой первую на русском языке попытку теоретического описания кураторской практики. Появление последней в конце 1960-х – начале 1970-х годов автор связывает с переходом от индустриального к постиндустриальному (нематериальному) производству. Деятельность куратора рассматривается в книге в контексте системы искусства, а также через отношение глобальных и локальных художественных процессов. Автор исследует внутреннюю природу кураторства, присущие ему язык и этику.
Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.