Как писать о современном искусстве - [77]

История что надо: чистейшей воды сплетня, она тем не менее вписывает искусство Моррис в «реальный» мир, позволяя читателю ощутить атмосферу безвкусно-преувеличенного гламура Лас-Вегаса, которая в сочетании со сбивчивой модульной сеткой образует, по мнению Винкельмана, исходный каркас блестящего мира живописи Моррис.

Статья для каталога персональной выставки (с интерпретацией, подкрепленной визуальным анализом)

Два именитых автора – Изабель Грав и Даглас Коупленд, – обращаются в своих текстах об искусстве Моррис к одному и тому же приему, уподобляя зрителя, который осматривает картины на стенах галереи, горожанину, идущему по улице и разглядывающему стеклянные фасады небоскребов [1]. Однако этот образ развивается критиками в разных направлениях: Грав приходит через него к политической интерпретации работ Моррис и усматривает за их фасадами безликую власть. Коупленд, напротив, воспринимает фасады как лица и видит в картинах Моррис странные абстрактные портреты.

На последней выставке Сары Моррис в здании гамбургского вокзала <…> картины были развешаны так, что зритель оказывался буквально окружен ими. Всюду, куда бы он ни посмотрел, его встречали сети линий, устремленных ввысь. Стоило перевести взгляд с одной картины на другую, как все начинало кружиться, словно вокруг в самом деле были сверкающие фасады небоскребов [1]. Взгляд вверх неминуемо вел к потере равновесия [2]. В этом галлюцинаторном эффекте мы вправе усмотреть свидетельство того, что на власть невозможно просто, непринужденно смотреть и тем более невозможно ее объективно анализировать, ибо власть сияет, ослепляет, сбивает с толку. К тому же сегодня не существует «центра» власти: она везде и нигде [3].

Текст 62. Изабель Грав. Читая «Капитал»: новые картины Сары Моррис (в изд.: Mystery of Painting, 2001).

Здесь применен феноменологический подход, уделяющий основное внимание непосредственному, «внутреннему», телесному опыту явления —феномена– искусства [2]. Порожденные этим опытом чувства и ассоциации Грав облекает в слова. Сравнив ощущения зрителя, оказавшегося среди разноцветных фасадов картин Моррис, с головокружением при виде небоскребов [1], она переходит на более абстрактный уровень и прочитывает в «галлюцинаторной» живописи выражение невидимых и всепроникающих сил власти [2].

А вот текст Дагласа Коупленда, одного из немногих писателей, часто и с успехом обращающихся к искусству:

Как заядлому путешественнику мне кажется [1], что с жанром путевого дневника в искусстве Сары Моррис не больше аналогий, чем с упражнением в формальной редукции. Скорее, это разновидность портрета [2], родственная, как ни странно, портретам XIX века из тех, на которых нам предстают лесопромышленники, владельцы мануфактур и ранчо [2], все как один пышущие здоровьем, дородные, лощеные питомцы выгод индустриального капитализма [3] <…>. Зритель смотрит на эти портреты как посторонний. Он просто прохожий на Мэдисон-авеню или на бульваре Лас-Вегас-Стрип, взирающий на уходящие ввысь пересечения линий [1]. В голове у зрителя идет игра: глядя на эти картины, он гадает, кто скрывается за этими окнами, какие драмы там разворачиваются – безжалостный захват бизнеса или, быть может, всего лишь замена картриджа в копировальной машине [4].

Текст 63. Даглас Коупленд. За стеклянным занавесом (в изд.: Sarah Morris: Bar Nothing, 2004).

Заметьте, что Коупленд высказывается от первого лица, чтобы подчеркнуть субъективность своей интерпретации [1]: фасады у Моррис сродни портретам, говорит он и иллюстрирует свою идею ссылкой на старинные изображения капиталистов, которые описывает с помощью метких, колоритных существительных: «лесопромышленники, владельцы текстильных мануфактур и ранчо» [2]. С присущим ему писательским мастерством Коупленд угадывает за зеркальными окнами картин «лица» вымышленных воротил [3], занятых не то захватом чужого бизнеса, не то офисной рутиной [4]. С помощью этих образов он побуждает зрителей взглянуть на эти картины с точки зрения «посторонних» – не только посетителей галереи, но и прохожих, гадающих, что творится за стеклянными фасадами домов.

Декларация художника

Сара Моррис отличается редкой для художников способностью замечательно говорить о своем искусстве. В декларации, приведенной ниже, она делится своими представлениями о задачах искусства [1], обозначает свой интерес к тому, как вещи – не только произведения искусства – потребляются и воспринимаются [2], и, наконец, с особым вниманием к деталям (цветам, брендам) перечисляет разбросанные по разным концам света причудливо-гламурные объекты и места, будившие ее вдохновение [3].

Искусство всегда должно стремиться, по крайней мере, к двум вещам: способствовать тому, чтобы люди стали гармоничнее, и скептически смотреть на все институциональное [1]. Подобно тому как вы не можете остаться в стороне от политики, выводя изящные линии на бумаге, используя промышленные материалы, перерабатывая порнографию или переосмысляя ремесло, вы не можете и вынести за скобки предназначение вещей, их использование, одной из разновидностей которого является их осмысление художником. Иными словами,