Как писать о современном искусстве - [31]
Я говорю обо всем этом, поскольку, если мы хотим обсудить предстоящий «Галерейный уикенд», нам придется упомянуть и о том, что несколько омрачает дело. «Уикенд» устраивают те же самые галереи, которые контролируют отборочный комитет ярмарки «Арт-Базель» и управляют ярмаркой abc (art berlin contemporary). Возможно, здесь не обошлось без Глубокой Глотки [1], но разве кому-то могло прийти в голову, что в одной из самых непрозрачных отраслей бизнеса нет своей клики?
Текст 18. Эрик Венцель. Стопроцентный Берлин (ArtSlant, 2012).
Ил. 19. Эрик Венцель. Берлин, Потсдамер плац. 22 октября 2011. 2012
Разговорная интонация автора оказалась бы неуместна в академическом тексте или в музейной публикации, а вот для зарисовки закулисной художественной жизни Берлина, причем содержащей немало инсайдерской информации, такой доверительный тон подходит как нельзя лучше. Венцель нашел великолепный ход, упомянув таинственного персонажа по кличке Глубокая Глотка (Deepthroat) [1] – фигуранта памятного Уотергейтского скандала семидесятых годов – и тем самым дополнительно заострив интригу, которая раскручивается в его сюжете [1]. Вслед за приведенным отрывком он переходит к подробному анализу работ, выставленных в каждой галерее. Вступление позволяет ему представить искусство на фоне захватывающей картины берлинской арт-сцены, которая увлечет любого читателя, интересующегося новостями из немецкой столицы.
Сравнение – самый старый прием истории искусства, упоминаемый в этой книге. Еще в 1836 году Огастес Пьюджин сравнивал божественное величие готических соборов с языческой греховностью памятников классицизма>[73]. Мало того, этот прием может напомнить читателю времена, когда он, первокурсником, оттачивал свои навыки, сравнивая Моне с Моризо или Малевича с Мондрианом. Возможно, сравнение – далеко не самое желанное лакомство в коробке со сластями, стоящей на столе у арт-критика, и все же лучшие авторы, пишущие об искусстве, по-прежнему используют эту технику с блестящим эффектом. Обдуманное сравнение может идеально подытожить ваш посыл и представить в новом свете обе сопоставленные вещи. Например:
♦ подробный анализ двух фотографий Синди Шерман позволил Розалинд Краусс выявить беспочвенность традиционного взгляда на работы художницы (текст 4, с. 79);
♦ сопоставив относящиеся к одному времени работы Дюшана и Пикассо, Дэвид Сильвестр сделал неожиданные и убедительные выводы о них обоих (текст 6, с. 89);
♦ удачное сравнение одной из последних работ Ричарда Серры с его ранними произведениями помогло Мартину Херберту очертить значение всего творчества скульптора (текст 25, с. 184).
Сравнение можно выгодно использовать, говоря о художнике, который работает в разных техниках – скажем, сопоставив интернет-проект с инсталляцией в галерее.
В книге «Где место искусству?» (2011) Крис Краус сравнивает раннюю «гуманистическую» фотографию сороковых годов [1] с современными работами Джорджа Поркари, чтобы поддержать следующую идею: в нынешней фотографии людей – как изображенных, так и зрителей – объединяет не «общая человечность», а некая куда более скромная идентичность [5]:
[Джордж] Поркари скромно называет свою сферу деятельности «фотожурналистикой», но способность фиксировать неудержимую динамику глобальной коммерции и культуры делает его работы «журналистскими» в самом широком смысле. В этом отношении я бы сравнила его с Вернером Бишофом, основателем агентства «Магнум» [1] (о нем писал и сам Поркари). После Второй мировой войны Бишоф отошел от сюрреализма, решив полностью сосредоточиться «на лице человеческих страданий» (ил. 20). <…>
Среди работ Поркари нет портретов. В его мире каждый сам – очевидец. Отчасти поэтому его фотографии эмигрантских районов Лос-Анджелеса, мексиканской границы или торговцев индейскими сувенирами неподалеку от Мачу-Пикчу [2] (ил. 21) являются последовательно реалистическими изображениями. В них нет «буйства красок», которое так часто используется в качестве фона для модных фотосессий, снимаемых в Марокко [3] или в Центральной Америке. Поркари видит третий мир как один из его представителей. На его фотографиях нет шокирующего запустения [4], но они не дают и оснований для прославления «общей человечности», разделяемой теми, кто на них запечатлен, и зрителями. <…> Здесь каждый – турист [5].
Текст 19. Крис Краус. Неприкрытая странность (Kraus C. Where Art Belongs. 2011).
В этом тексте отмечено множество тонких различий не только между современной фотографией Поркари и старой фотографией Бишофа, но и, например, между экзотической модной съемкой [3] и документальной фотографией третьего мира. Краус вкратце описывает работы Поркари [2], одновременно давая нам представление о его нейтральном стиле и заостряя сравнение с подчеркнуто гуманистическими черно-белыми снимками, которые делал в послевоенной Европе Бишоф. По двум коротким абзацам мы неплохо понимаем, как выглядят фотографии [2], почему ими восхищается автор и почему на них стоит посмотреть нам [5].
