Как писать о современном искусстве - [29]

Этот поток расхожих словечек устаревает так же стремительно, как модные детские имена: теоретический жаргон с непременным участием «деконструкции» и «метанарратива» ныне является такой же нелепой приметой восьмидесятых, как и бренды Tiffany или Justin. Однако важно отличать от жаргона специальные художественные термины, даже если они обозначают нечасто встречающиеся формы, техники и направления искусства:

♦ пастозность (impasto);

♦ иллюзионизм (trompe-l’œil);

♦ гуашь;

♦ рваный монтаж (jump-cut);

♦ «Флюксус»;

♦ арте повера;

♦ сайт-специфичное искусство;

♦ искусство новых медиа.

Точные определения всех этих понятий нетрудно найти на авторитетных интернет-ресурсах^[71]. Когда вы пишете для широкой аудитории, используйте специальную терминологию лишь при крайней необходимости и с пояснением (хотя не проще ли обойтись без нее?).

Оксфордский словарь английского языка дает следующее определение жаргона: «любая речь, изобилующая словами, которые непривычны или малопонятны для определенного круга лиц». Иногда в категорию жаргонных переходят самые обыкновенные слова, очень широко распространяющиеся в разговорах об искусстве (например, «сотрудничество» или «пространственный»). Встречаются особенно трудные случаи: как, например, быть со словом «реляционное»[3]? Старайтесь писать своими словами и выражать свои идеи. Будьте проще. Смиритесь с тем, что писать об искусстве трудно, и тем не менее пытайтесь писать, а не скрещивать штампы с жаргоном.

Если сомневаетесь, расскажите историю

Рассказ реальной истории – очень эффективный, хотя и мало распространенный в письме об искусстве стилистический прием. Роберт Смитсон открывает свое иллюстрированное эссе «Обзор памятников Пассаика, штат Нью-Джерси» (1967) рассказом о том, как он ехал на поезде из Манхэттена к пустынным берегам реки Гудзон, размышляя о природе индустриальных руин. Захватывающая книга Дэвида Бэтчелора «Хромофобия» (2000) о тирании бесцветности в современном «хорошем вкусе» начинается с описания визита автора к известному коллекционеру, чей дом, выдержанный в депрессивной бело-серой гамме, приводит его в ужас. Биографическая книга Кэлвина Томкинса о художниках – от Дюшана до Мэтью Барни – целиком строится на захватывающих историях из жизни^[72].

В академические тексты и музейные публикации истории следует включать с осторожностью, а вот обстоятельному журнальному эссе, декларации художника, блогу увлекательная и незатянутая история всегда пойдет на пользу: с одной стороны, она будит интерес читателя, а с другой – позволяет ненавязчиво изложить массу важной информации.

Выдающийся критик Майкл Фрид включил в свое программное эссе «Искусство и объектность» (1967) рассказ художника Тони Смита о ночной поездке на автомобиле по пустынной американской автостраде:

«Когда в самом начале пятидесятых я преподавал в колледже „Купер Юнион“, кто-то посоветовал мне, как проехать к тогда еще не достроенному участку платной трассы Нью-Йорк – Нью-Джерси. Я взял трех студентов и отправился из Медоуза в Нью-Брансуик. Темнота была, хоть глаз выколи: ни огонька, ни световых отражателей на трассе, ни разметки дороги – словом, ничего, за что можно было бы зацепиться глазом: только темное шоссе, бегущее по равнинной местности с виднеющимися вдалеке холмами. Время от времени однообразие пейзажа нарушали какие-то склады, башни, дымящиеся трубы и разноцветные огни. Та поездка потрясла меня и многое мне открыла. Дорога и пейзаж вокруг были искусственными, и в то же время их нельзя было назвать произведением искусства. А с другой стороны, это подействовало на меня так, как искусство никогда не действовало. Сначала я не понимал, в чем дело, но потом почувствовал, что в результате я освободился от многих взглядов на искусство, которые были у меня прежде. <…> После той поездки большинство живописных работ стали казаться мне слишком картинными».

В ту ночь Смиту открылось не что иное, как изобразительная природа живописи, и даже более того, условная природа искусства вообще.

Текст 15. Майкл Фрид. Искусство и объектность (Artforum, 1967).

Фрид полностью приводит рассказ Смита о явившемся ему ночном откровении, чтобы проиллюстрировать свой основной посыл. Когда Смит в итоге случившегося с ним пришел к выводу, что традиционная (или «картинная») живопись имеет очень ограниченный характер по сравнению с бескрайним пейзажем, расстилающимся перед ним, он выразил тем самым – согласно Фриду – разочарование в театральном опыте, с которым героически боролось модернистское искусство. (Фрида позднее критиковали за эту красноречивую, но к тому времени уже казавшуюся устаревшей, апологию модернизма.)

История и временны́е искусства

Рассказ истории особенно полезен, когда дело касается временныґх искусств – например, кино или перформанса. В книге «Искусственный ад» (2012) Клер Бишоп искусно превращает описываемые ею произведения перформативного характера – например, фильм Павла Альтхамера «Класс имени Эйнштейна» (2005; ил. 17), посвященный уроку физики, проведенному художником для группы трудных подростков, – в увлекательные истории, оживляющие ее историко-теоретический текст: