Кадр за кадром. От замысла к фильму - [68]

3. Открытка от мистера Дрейфуса из отеля в Чикаго.

4. Вторая открытка от мистера Дрейфуса — опять из командировки.

5. Третья открытка от мистера Дрейфуса. Мы понимаем, что он много путешествует.

6. Карикатура, вырезанная из журнала «Домашнее хозяйство».

7. Вторая записка из школы, в которой учительница интересуется, прочли ли родители первую записку, и просит мистера и миссис Дрейфус прийти в школу.

Во время панорамы по холодильнику (кадр 1) мы слышим, как миссис Дрейфус на кухне спрашивает у дочери, проснулся ли Марк. Так мы узнаем, что у Марка проблемы в школе и что его отец часто ездит в командировки.

Второй вариант

Режиссер принимает решение сделать эту сцену начальной. В ней есть визуальная изюминка, но ее нужно запустить вместе с титрами, иначе она будет слишком стилизованной — в начальной сцене должно содержаться много вводной информации.

Появляется новая идея — продолжительная панорама по «говорящим» предметам в спальне мальчика. Камера располагается в центре действия, чтобы охватить почти сто восемьдесят градусов пространства.

Схема с видом сверху показывает, как размещаются предметы во время съемки. Камера отмечена буквой А. Кадр начинается с бумажного самолетика на полу, затем переходит по руке мальчика к постерам на стене, скользит слева направо, достигает двери, затем панорамирует обратно к мальчику, лежащему в кровати. Это действие описано в следующих раскадровках.

На предыдущих страницах мы выделили следующие типы панорам:

• панорамный кадр;

• панорама, в которой объект съемки «выпадает» из кадра;

• панорама для охвата действия;

• панорама для управления вниманием зрителя;

• панорама, в которой мы следим за действием сначала на заднем, потом на переднем плане;

• панорама для выстраивания логической связи.

В повседневной жизни мы тоже используем панораму — когда переводим взгляд с одного предмета на другой. Поскольку операторская работа и монтаж лишь приблизительно передают видение и восприятие, визуальные и художественные приемы часто перемежаются с более сложными способами отобразить то, как мы видим окружающий нас мир. Это видно из примеров, представленных на предыдущих страницах. Все фильмы стараются приблизить изображение к человеческому восприятию.

Нейрофизиологи исследуют, как «железо» нашего глаза работает с «софтом» мозга, создавая целостное восприятие. Но всеобъемлющего понимания пока еще нет. Большую часть ХХ века «движущиеся картинки» объясняли инерцией зрения[48], и об этом писали в книгах, посвященных кинематографу, но в психологии и нейронауке появляются другие гипотезы. Вот уже семьдесят лет понятие инерции зрения не позволяет исчерпывающе объяснить, как мы воспринимаем последовательность неподвижных изображений.

Среди приемов кинематографа панорама больше всего похожа на поворот головы человека, но изображение явно не передает перцептивные процессы, происходящие в мозгу. Во-первых, глаз видит только небольшую часть окружающей обстановки. Взгляните на любой предмет прямо сейчас, и вы заметите, что в фокусе лишь малая часть зрительного поля. Мир, на который вы смотрите (включая страницу этой книги), собран из множества подсвеченных «кадров», воспринимаемых мозгом примерно три-пять раз в секунду. Быстрые строго согласованные движения глаз, происходящие одновременно и в одном направлении, называют саккадами. Они дополняют плавное движение глаз, когда взгляд следит за перемещением какого-то объекта.

Саккадическое сжатие смещенного изображения — причина, почему мы не улавливаем отдельные изображения, пока мозг формирует «картинку», которую, как мы думаем, мы видим, смотря на окружающий нас мир. Пока центральная нервная система обрабатывает изображения, подавляется и бессознательное моргание. Осмысление мозгом осколочных, разрозненных фрагментов зрительных образов часто сравнивается с тем, как мы смотрим кино, это сравнение — популярная метафора из книг по теории кино. Восприятие, этот завораживающий феномен и ключ к пониманию человеческого сознания, пока остается загадкой и предметом тщательного научного изучения.

Кран J. L. Fisher. Изображение предоставлено ThatCat Rentals, NYC

Глава 18. Съемка с крана

Когда люди слышат выражение «съемка с крана», они представляют вертикальное движение, но на самом деле кран перемещается в разных направлениях, хотя, конечно, отличительной чертой служит именно его способность взмывать вверх. В репертуаре движущейся камеры такой вид съемки — один из наименее реалистичных приемов. В обычной жизни мы редко смотрим на мир сверху — мало кто может похвастаться тем, что видел окрестности из кабины башенного крана.

Кадры с крана захватывают наше внимание (вне зависимости от того, что происходит на экране), нам доставляют удовольствие движение, необычный ракурс и смена перспективы. В начале сцены они усиливают ощущение присутствия и одновременно знакомят нас с географией пространства. Кадр с крана, въезжающего на локацию, — словно фраза «Однажды случилось вот что…», он направляет наше внимание от общего к частному. Заявочная панорама проводится по широкому пространству, обозревая искусственный мир, а кран позволяет нам «ощутить» измерения этого мира, проникая в пространство и создавая мощную иллюзию глубины.