Кадр за кадром. От замысла к фильму - [25]

1. Визуальный параметр: где расположена камера?

Повествовательный параметр: с чьей точки зрения мы смотрим на событие?

2. Визуальный параметр: какова крупность плана?

Повествовательный параметр: с какого расстояния мы наблюдаем за действующим лицом сцены?

3. Визуальный параметр: каков ракурс?

Повествовательный параметр: каковы наши взаимоотношения с действующим лицом?

4. Визуальный параметр: мы будем делать межкадровый монтаж или внутрикадровый?

Повествовательный параметр: сопоставляем ли мы точки зрения?

Все эти вопросы так или иначе пересекаются, но, ответив на каждый из них, мы посмотрим на материал с новой стороны. Теперь попробуем разобрать эти вопросы на материале отрывков из «Аппоматтокса».

Покадровый план — первый драфт

После того как режиссер второй раз посетил локации и принял предварительные решения о продакшне, исходя из бюджета фильма, он создает реалистичный покадровый план. Сначала размещает на рабочем месте фотографии локаций и другие материалы. Затем составляет перечень изображений (не покадровый план), основанный на идеях, пришедших ему во время чтения сценария. Заметки можно делать на пронумерованных карточках с фото. На каждой карточке — по одному изображению. Это упражнение похоже на метод свободных ассоциаций: режиссер фиксирует свои чувства к персонажам, их позы, то, на что они смотрят, или то, как выглядит локация. Иногда может пригодиться личный опыт. Например, режиссер вспоминает, как потерпел поражение после драки в школе и как на него смотрели сочувствующие друзья. Он составляет описание этого потенциального кадра на карточке. Наконец, режиссер указывает конкретные идеи по кадру или композиции на миниатюрных скетчах, которые он создает сам, если умеет рисовать.

Второй драфт

Режиссер вносит конкретику. Возьмем образец сценария 1 из «Аппоматтокса» и продемонстрируем, как может работать режиссер.

Нат. Северный фронт у ручья Аппоматтокс — середина дня.

Мы позади небольшой линии обороны войск Севера. Солдаты в тишине наблюдают за движением по полю четырех всадников, машущих флагом перемирия. Один из всадников — генерал Роберт Ли. Строй медленно расступается, пропускает всадников. Солдаты поворачиваются и смотрят, как Ли съезжает по склону позади них к деревьям, обрамляющим ручей. Два солдата спускаются на пару метров по склону, чтобы взглянуть, как генерал исчезает в лесу, залитом ярким солнечным светом.

В сцене показана первая стадия капитуляции Ли перед Грантом. Линия обороны во время Гражданской войны была единственной границей между победой и поражением, поэтому момент, когда генерал Конфедерации пересекает линию обороны Союза, — великий момент. Солдаты Севера знают, что являются свидетелями исторического события — вероятно, окончания Гражданской войны.

По всей видимости, сценарная задача этой сцены — показать события от лица солдат Севера. Это решение дает ответ на первый из четырех вопросов: от чьего лица ведется повествование?

Теперь нужно ответить на второй вопрос. Вид плана — общий, средний или крупный план? Или, если воспользоваться драматургическими понятиями, с какого расстояния мы наблюдаем за действующим лицом сцены? Здесь требуется уточнение. Я предпочитаю мыслить о крупности плана в категориях расстояния. Ведь кадр — трехмерная «коробка», на одной стороне которой находится камера. И хотя мы видим четыре стороны кадра, мы чувствуем расстояние до объекта. Поскольку камера служит нашей точкой входа, крупность плана показывает нам, насколько близко мы расположены по отношению к действию или объекту. В игровом кино физическое расстояние передает эмоциональное расстояние. Говоря о крупности плана, мы на самом деле говорим о нашем эмоциональном отношении к действию на экране.

Поскольку режиссер решил снять первый кадр с точки зрения солдат Союза, план или эмоциональное расстояние соотносится с эмоциональной удаленностью солдат от Роберта Ли. Он является драматургической пружиной сцены. Солдаты чувствуют сдержанное восхищение и даже сочувствие, хотя вплоть до этого момента он был их смертельным врагом. По этой причине режиссер не может выбрать план крупнее общего, когда Ли проезжает мимо. Генерал должен остаться загадкой. Публика должна напрячься, чтобы рассмотреть эмоции на его лице. Чтобы достичь этого ограничения, нужна дистанция.

Теперь режиссер думает над ракурсом. Определив точку зрения и расстояние, он знает, что камеру разместят рядом с солдатами, ждущими приближения Ли. Если камера будет снимать с нижнего ракурса, возникнут проблемы практического характера, поскольку солдаты перекроют объектив камеры. В то же время режиссер хочет передать ощущение сплоченности между мужчинами на линии обороны: все они сосредоточены на Ли и их объединяют общие мысли. Следовательно, камера должна снимать солдат как группу. Именно поэтому режиссер решает установить камеру на среднем верхнем ракурсе, возможно, на расстоянии двух метров над землей. Так в поле зрения объектива камеры не будет попадать ничего лишнего, и она одновременно сможет вместить в кадр многих солдат.

Наконец режиссер задается вопросом монтажа (межкадровый или внутрикадровый), а также вопросом того, должно ли меняться ви́дение героев. Режиссер чувствует, что действие должно развиваться медленно: Ли появляется издалека и движется к линии обороны Севера. Кроме того, можно включить отдельные портреты солдат, передающих весть о том, что Ли приближается. Сцена торжественна, поэтому не требует спешки. Следовательно, правильно будет отснять с крана один кадр с внутрикадровым монтажом, где камера ныряет в толпу для более приближенного осмотра солдат, а затем взмывает вверх над Ли.