К теории театра - [74]
Очевидно, главная сложность театральных ритмов в этом как раз реальном соединении двух атрибутов движения. Между тем, театральная мысль о ритме по естественной причине всегда начиналась с временнóй его ипостаси. К.С. Станиславский в «Работе актера над собой» декларировал: «там, где ж и з н ь, там и д е й с т в и е, где д е й с т в и е — там и д в и ж е н и е, где д в и ж е н и е, там и т е м п, а где т е м п — там и р и т м»[125]. Это Станиславскому ясно. Озабочен же он в первую голову тем, как этот ритм уловить, в какой системе координат он водится, как отыскать те связи, которые для этого уловления могут оказаться решающими. Главным здесь для театра, как Станиславский его понимал и чувствовал, по праву стал темпо-ритм — именно этот симбиоз самым надежным образом говорит о том, что происходит во времени спектакля. «Наши действия и речь, — внушал своим ученикам Аркадий Николаевич Торцов, — протекают во времени. В процессе действия надо заполнять текущее время моментами самых разнообразных движений, чередующихся с остановками. В процессе же речи текущее время заполняется моментами произнесения звуков самых разнообразных продолжительностей, с перерывами между ними»[126]. Действие, понимаемое как физическое движение, и словесная речь — это, так сказать, два вида действия, пластическое и интонационное, но оба они происходят во времени. При сильном желании можно примыслить сюда упоминание о пространстве, но по сути оно будет если не лишним, то просто «образом». Ритм для Станиславского явление временнóе, и именно в таком обличии он действует — и на самого артиста сцены и на зрителей. Уже в конце второго урока по темпо-ритму Торцов резюмирует: «Если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой. Но зато если темпо-ритм неверен, то совершенно так же, на том же месте роли родятся неправильные для нас чувства и переживания, которые не исправишь без изменения неправильного темпо-ритма»[127].
В таком изложении темпо-ритм выглядит неким Первотолчком: если он верно взят, естественные чувства и переживания возникают чуть не автоматически. Но как его верно взять? Он чего зависит это? Оказывается, по Станиславскому, «темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не создав соответствующих вúдений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств и не почувствовав задач и действий». И еще ясней: «Они так крепко связаны друг с другом, что одно порождает другое, то есть предлагаемые обстоятельства вызывают темпо-ритм, а темпо-ритм заставляет думать о соответствующих предлагаемых обстоятельствах»[128]. Выходит замкнутый круг, но бескомпромиссный Станиславский сам его разрушает и идет до конца. Итог размышлений Аркадия Николаевича Торцова формулируется так: «Если артист интуитивно и правильно почувствует то, что говорит и делает на сцене, тогда верный темпо-ритм сам собой явится изнутри и распределит сильные и слабые места речи и совпадения. Если же этого не случится, то нам ничего не остается, как вызывать темпо-ритм техническим путем, то есть, по обыкновению, идти от внешнего к внутреннему»[129].
Попытки Станиславского тридцатых годов сделать ход от внешнего к внутреннему не техническим приемом, а естественным обыкновением немногое меняют. Когда он думал, что ритм возникнет, если создать для этого нужные условия, он не наивничал и не хитрил, не обходил и даже не смягчал проблему. Сам «прозаический» тип художественного мышления, сама по себе конфигурация порождаемой им структуры, с одной стороны, заставляют опираться на временнýю доминанту формы одинаково и в действии актера и в действии спектакля, а с другой — весь этот узел проблем невольно стягивают именно к актеру, к его природному ритмическому таланту или к тому в его душе, что порождено верным сценическим самочувствием.
Чрезвычайно показательна в этом контексте трактовка метра. Выбирая себе в союзники темпо-ритм, Станиславский и к метру относится серьезно (особенно когда вспоминает о стихотворной речи), но ставит его на второй план. Темп для него, может быть, и непростой, но союзник ритма; метр, родственник метронома, лишь создает рамки, в которые ритм так или иначе укладывается. Метр в этой системе мышления поглощен ритмом или, по крайней мере, не актуален, как не актуален он в любой другой прозе. Станиславский здесь, должно быть, охотно поддержал бы Аристотеля, когда тот походя, в скобках замечал: «а что метры — это частные случаи ритмов, видно всякому»
